Pesquisas sob a ótica educacional e cognitiva

As primeiras pesquisas sobre modalidades sensoriais na aprendizagem, a seguir apresentadas, referem-se àquelas desenvolvidas para auxiliar o ensino de música conforme as preferências de modalidades sensoriais dos alunos, seja na elaboração de novas estratégias para estimular e desenvolver as modalidades sensoriais menos predominantes, seja para valer- se das modalidades predominantes como meio eficaz de aprendizado. Normalmente, utiliza-se

2 _{As a musical example, while inexperienced pianists might strive to remember all the individual notes that occur}

in the right and left hands in a certain measure, experienced pianists might easily recognize that those notes constituted a cadential formula in a particular tonality. Their knowledge of harmony, together with their advanced keyboard skills, would enable them to play these notes with ease. Basic examples of such chunks in music include scales and arpeggios. Musicians spend hours practicing these so that they can easily recognize and execute them when sight-reading or committing a piece to memory. This process of chunking allows for rapid categorization of domain-specific patterns and accounts for the speed with which experts recognize the key elements in a problem situation.” (AIELLO; WILLIAMON, 2002, p. 171)

de um questionário ou modelos pré-estabelecidos desenvolvidos por professores de música e destinados a identificar as modalidades sensoriais predominantes no aprendizado, dentre eles:

Dunn e Dunn (Learning Style Test), Barbe e Swassing e VARK (Visual, Aural, Read/Write,

Kinesthetic) Questionnaire.

1.3.1 Pesquisas sobre Modalidades Sensoriais de Aprendizagem

Kreitner (1981) utilizou-se de testes dos modelos Dunn e Dunn e Barbe e Swassing para analisar quais são as modalidades sensoriais de aprendizado que estudantes com habilidades musicais mais desenvolvidas demonstram preferência. Neste estudo, o autor examinou sujeitos que estudam o instrumento há vários anos. O autor investigou se houve alguma modalidade predominante na comparação com alunos que não estudam música. A modalidade sensorial auditiva mostrou-se dominante entre os alunos-músicos observados em comparação com os demais alunos.

Molumby (2004) desenvolveu um estudo com cinco estudantes de flauta, utilizando-se do teste VARK Questionnaire e de estratégias de ensino, elaboradas pelo próprio autor, de acordo com as modalidades sensoriais de aprendizado predominantes para verificar se a autoconsciência das modalidades efetivava o aprendizado do instrumento. O autor constatou que a aprendizagem do instrumento foi mais satisfatória a partir da autoconsciência dos alunos sobre as modalidades predominantes, como também pelo uso de estratégias relacionadas a estas.

Dybvig e Church (2005) descrevem algumas das características de cada modalidade sensorial conforme o modelo Dunn e Dunn, tais como o reconhecimento da modalidade predominante entre os alunos e como o conhecimento das modalidades pode auxiliar a aprendizagem e memória musical entre os estudantes de piano.

Mishra (2007) analisa a relação entre as modalidades sensoriais de aprendizado dos músicos com as preferências de estilos de memorização (pela orientação auditiva, visual ou cinestésica). Oitenta e dois instrumentistas responderam os testes Learning Style Test, VARK

Questionnaire e Musical Memorization Inventory, propostos com a finalidade de distinguir

quais as modalidades sensoriais predominantes e sua relação com os estilos de memorização. Poucas relações foram encontradas entre os dois estilos.

1.3.2 Pesquisas sobre a retroalimentação Sensorial nas situações de performance

Em geral, os trabalhos anteriormente mencionados e os abaixo relacionados são estudos de natureza empírica em interdisciplinaridade com a Psicologia da Música e visam investigar a função das retroalimentações sensoriais na prática e na performance, seja este presente, ausente ou alterado; dentre eles:

Banton (1995) analisou a importância das retroalimentações (visual e auditiva) na leitura à primeira vista: quinze pianistas leram melodias à primeira vista em diferentes condições (com as retroalimentações sensoriais e sem as retroalimentações auditivas e visuais – das mãos). A ausência da retroalimentação auditiva não alterou a performance em comparação com as condições normais de retroalimentações sensoriais, visto que a ausência da retroalimentação visual prejudicou a performance causando uma quantidade estatisticamente significativa de erros.

Finney (1997) investigou os efeitos de eliminar ou alterar a retroalimentação auditiva na performance pianística: onze pianistas, de diferentes níveis de experiência, tocavam os seis primeiros compassos de duas Invenções de Johann Sebastian Bach com e sem a retroalimentação auditiva e com a retroalimentação auditiva alterada (frequência da altura, atraso de altura e ambas simultaneamente). A retroalimentação com atraso auditivo resultou em uma quantidade maior de erros que outras condições de alterações na retroalimentação, enquanto que a ausência de retroalimentação auditiva não afetou a performance.

Repp (1999), ao retirar a retroalimentação auditiva, averiguou alterações nos aspectos expressivos: seis pianistas tocavam os cinco primeiros compassos de um determinado estudo de Chopin, num piano digital com e sem a retroalimentação auditiva. Em geral, a privação da retroalimentação auditiva não alterou os aspectos expressivos (como o timing e a intensidade) da performance em relação com a performance com a retroalimentação.

Finney e Palmer (2003) pesquisaram os efeitos da retroalimentação auditiva no aprendizado e memorização de uma obra musical: esta era manipulada (presente, ausente e alterada) enquanto alguns pianistas liam uma determinada obra, e posteriormente, após a obra estar aprendida, tocavam a mesma obra de memória, com a retroalimentação auditiva. Os resultados indicaram que a retroalimentação auditiva é prioritariamente necessária no aprendizado de uma obra mais do que no contexto pós-memorização da mesma.

Highben e Palmer (2004) investigaram se a ausência das retroalimentações cinestésicas e auditivas durante a prática ao piano afetavam a memória musical. Após algumas seções de prática de uma determinada obra musical com as retroalimentações

auditiva e cinestésica, os pianistas foram instruídos a estudar sem as retroalimentações até a memorização da obra. Após a memorização, a obra fora executada novamente com as retroalimentações anteriormente suprimidas. Os resultados apontaram que não houve diferenças significativas entre o número de notas memorizadas.

Wöllner e Williamon (2007) analisaram o quanto as retroalimentações sensoriais (visual, auditiva e cinestésica) poderiam interferir na imagem mental da obra, especificamente na estabilidade do timing e da intensidade (dinâmica) da performance: oito pianistas tocavam uma peça de estilo barroco ou clássico, de vinte a trinta compassos, de memória, com e sem retroalimentações sensoriais. O timing e a intensidade não apresentaram alterações significativas na ausência da retroalimentação visual e auditiva.

Em resumo, a maioria das pesquisas acima foi desenvolvida a partir de peças já memorizadas, ou a partir do aprendizado de pequenos trechos musicais, retirando ou alterando as retroalimentações após as obras terem sido tocadas, ao menos uma vez, com a retroalimentação. Tais pesquisas visaram analisar as possíveis falhas de memória considerando somente erros referentes às alturas; as pesquisas que consideraram interferências nos aspectos expressivos não abordaram aspectos sobre a aprendizagem musical.