A o r a l i d a d e n ã o s e r e d u z à a ç ã o d a v o z . E x p a n s ã o d o c o r p o , e m b o r a n ã o o e s g o t e . A o r a l i d a d e i m p l i c a t u d o o q u e , e m n ó s , s e
endereça ao outro: seja um gesto mudo, um olhar. Falando, (…) de “estruturação vocal”, pretendia acentuar o que há de mais
e s p e c í f i c o n a p o e s i a o r a l . M a s t a l v e z f o s s e m e l h o r t e r e s c o l h i d o
a expressão “estruturação corporal”. Ge sto e olhar, com efeito, são igualmente concernentes. (…) eu os assumo simultaneamente
s o b a s d e s i g n a ç õ e s d e ge s t o e ge s t ua l i d a d e . ( Z U M T H O R , 1 9 9 7 ,
p . 2 0 3 ) .
Como foi descrito na introdução, a nomenclatura Fandango tendeu a designar uma dança que usa batida com os pés, vinda da Península Ibérica74, e que remete a alguns
passos vistos na dança da brincadeira. Também, o fato da palavra indicar ato de
desentendimento ou briga reforça a ideia de guerra e de combate e remete ao que é narrado em algumas Partes. A dança Fandango, segundo alguns brincantes, em um dado momento, teria passado a nomear a brincadeira dos Marujos.
Foto 40: Apresentação no IFRN – 30/08/2006 (B)
Quanto à Chegança, Andrade (2002), Pimentel (2004) e Cascudo (2006) observam que essa foi a denominação, em Portugal, de uma dança erótica do Séc. XVIII, proibida pelo Marquês de Pombal, em 1745, por ser considerada uma dança lascívia, que atentava aos bons costumes. Era um tipo de dança feita em par solto, em que se encostavam anca contra anca, coxas contra as coxas e com fortes remelexos. Essa referência descritiva, todavia, não condiz, inicialmente, com o que se observa, hoje, em campo. Pode-se entrever que ela tenha se transformando até chegar aos passos que vemos na cena dessa brincadeira. Andrade (2002) também aponta que as cheganças portuguesas podem ter sido formas musicais ou danças difíceis de serem executadas, pois exigiam muita movimentação de pés e de corpo. Esses autores acrescentam que o nome Chegança também poderia estar ligado ao ato de chegar do mar ou de chegar para brincar.
De todo modo, a dança é um dos dados presentes nessas performances, e seus movimentos e gestos permitem ao grupo interagir com os demais elementos, dentre eles, o
texto poético, uma vez que, “na poesia oral, (…) cabe ao corpo modalizar o discurso,
explicitar seu intento. O gesto gera no espaço a forma externa do poema. Ele funda sua unidade temporal, escandindo-a de suas recorrências” (ZUMTHOR, 1997, p. 207). Percebe-se, historicamente,75que “salvo exceções raríssimas, a voz humana, a transmissão da poesia (…) exigiu o gesto humano; e, além disso, enquanto a voz poética tendia ao canto, o gesto poético tendia à dança, sua última realização” (ZUMTHOR, 1993, p. 249).
Voz e gesto estão ligados com uma finalidade comum.
A dança pode ser compreendida como a arte que se utiliza dos movimentos corporais, em uma ação poética e dinâmica desenvolvida no espaço e no tempo, através do uso de ações ritmadas. Diz-se, também, ser a arte do corpo por excelência, pois, através dele, o dançarino expressa ideias, emoções, história, hábitos, psiquê - um universo socioeconômico e cultural.
Enquanto ato ritualístico, cultural e diversional, a dança está no cotidiano das pessoas, que se utilizam, na maioria das vezes, de sons, nas mais variadas formas rítmicas, para implementar o ato de dançar. É uma ação milenar e, ao que tudo indica, está ligada à própria manifestação humana, por sua natureza expressiva e adoração à Natureza, entendida como divina. Assim, manifesta-se no ato de adorar e consagrar a vida, na busca de dar-lhe um sentido, no interagir com o Outro.
(…) do Século IX ao XV, a documentação de que dispomos
a t e s t a u ma d i f u s ã o c o nt í n ua d a s p r á t i c a s c o r e o g r á fi c a s , s u a d i v e r s i f i c a ç ã o , a i n va s ã o d e t o d a e xi s t ê nc i a p úb l i c a e p r i v a d a p e l a d a nç a . N ã o h á fe s t a s e m d a nç a ; e e s t a , e m c a d a l o c a l i d a d e ,
tem seu lugar próprio: a praça, (…) um prado (…), uma sala reservada para esse fim (…), no mais das vezes, a igreja, único
e d i fí c i o b a s t a n t e v a s t o e s e g ur o ( ZU M T H O R , 1 9 9 3 , p . 2 4 7 ) .
No passar do tempo, o desenvolvimento da habilidade de dançar também se institucionaliza como uma manifestação artística que permite uma relação estética com o outro, o espectador. Esse ato se dá através da dedicação e é adquirido com o estudo das formas que permitem ao corpo codificar-se e, assim, tornar-se leitura poética. Portanto, a dança é a poesia das ações corporais no espaço. É um código corporal que se utiliza de
tempo, duração e ritmo, incorporando um tempo musical que possibilite uma ação extracotidiana. É a emanação de uma energia que extrapola e ressignifica ações corporais cotidianas e corporifica e possibilita a criação de novas ações.
Dançar é uma manifestação corpórea e é através do corpo que se presentifica esse conhecimento. É pelo corpo, onde está escrita nossa história pessoal, que podemos manifestar a dança que há em nós e ir além, pois o corpo também é um vir-a-ser, um complexo de possibilidades a serem trabalhadas, um caminho de vivências a serem
experienciadas já que, como “mecanismo” físico, psíquico e cultural, está aberto à
multiplicidade e à diversidade.
Zumthor (1997, p. 210) concebe que “todas as culturas humanas parecem
colaborar com algum vasto teatro do corpo, de manifestações infinitamente variadas, com técnicas tão diversificadas quanto nossos gestos cotidianos, em cuja cena a poesia oral
aparece frequentemente, como uma das ações que ali se representam”. No seio de uma
interpretação gestual, chega-se à dança. Nesse sentido, no Fandango e na Chegança, a dança e os gestos estão presentes em todas as partes da brincadeira.76.
As apresentações dos grupos aqui estudados sempre começam com uma forma de cortejo que, também, pode ser entendido como uma procissão ou desfile. Seja a apresentação feita na rua, onde fica mais visível essa peculiaridade, seja feita num palco, ou em outro espaço, pátio de uma igreja, tablado, praça ou quadra de esporte, o cortejo é a forma como se inicia a manifestação.
No Brincar o Marujo, seu Severino relata: “quando era dia de festa e a gente queria brincar, a gente colocava ela todinha. Ia andando por essa rua [apontando para a rua em frente], quando chegava perto do palco saía de dentro do barco. Aí cantava outra música. Aí ia brincar mesmo. Aí tinha a dança. Subia no palco aí a gente ia brincar
Saltamos Todos”.
Em Canguaretama, na festa da Padroeira da cidade, quando a imagem é levada na Barca do Fandango, os brincantes, vestidos a caráter, vão à frente e ao lado dela, enquanto os moradores da cidade vão seguindo em procissão, caminhando ao lado, na frente e atrás da Barca, pelas ruas da cidade, até o momento em que eles param e depois
76 Infere, também, nos relatos do Brincar o Marujo, quando a rememoração da brincadeira é invadida por
realizam as Partes da brincadeira77. Verifica-se a recorrência ao cortejo, como forma de
chamar pessoas para assistirem a uma brincadeira ou fazerem parte da própria brincadeira.
“Caminhar” pelas ruas e praças da cidade, para chegar ao local em que há a apresentação
propriamente dita78. Para Andrade (2002, p. 37): E s s e c o r t e j o , q ue r p e l a s ua o r ga n i z a ç ã o q ue r p e l a s d a nç a s e c a nt o r i a s q u e s ã o e x c l u s i v a s d e l e , j á c o ns t i t ui u m e l e me n t o e s p e c i f i c a me nt e e s p e t a c ul a r . J á é t e a t r o . F a z e m p a r t e d e l e a s c a nt i ga s r e l i gi o s a s , o s d o b r a d o s d e ma r c ha , a s d e s p e d i d a s , o s c a nt o s d e t r a b a l ho a l u s i vo s e d a nç a s p u r a s : p o r ve z e s a t i n gi nd o u m d e s e n vo l vi m e n t o t ã o d e s me d i d o q u e p o d e m d a r a o c o r t e j o u ma i mp o r t â nc i a p r á t i c a b e m ma i o r q ue a d a r e p r e s e nt a ç ã o p r o p r i a me n t e d i t a .
Na Grécia, também há registros dessa forma de procissão:
O r i t ua l d a d a nç a c o r a l e d o t e a t r o e r a p r e c e d i d o p o r u ma p r o c i s s ã o s o l e n e , q u e vi n ha d a c i d a d e , e t e r mi n a v a na o r q u e s t r a , d e n t r o d o r e c i n t o s a gr a d o d e D i o n i s o . O c l í ma x d e s s a p r o c i s s ã o e r a o c a r r o fe s t i vo d o d e u s p u xa d o p o r d o i s s á t i r o s , u ma e s p é c i e d e b a r c a s o b r e r o d a s ( c a r r u s na va l i s ) , q ue c a r r e g a v a a i ma g e m d o d e u s o u, e m s e u l u g a r u m a t o r c o r o a d o d e fo l ha s d e vi d e i r a . O c a r r o -b a r c a r e c o r d a a s a v e nt ur a s ma r í t i ma s , d o D e u s , p o i s , d e a c o r d o c o m o mi t o , D i o ni s o , q u a nd o c r i a nç a , fo r a d e p o s i t a d o na p r a i a p e l a s o nd a s d o ma r , d e nt r o d e u ma a r c a . E nq u a nt o e l e me n t o p r o c r i a d o r q ue a b r i ga o mi s t é r i o p r i m o r d i a l d a vi d a , a á g u a s e mp r e fo i u m i n g r e d i e nt e i mp o r t a nt e d o s c ul t o s d e q ua l q ue r p o vo ; s ã o t e s t e mu n h o s d i s s o o c ul t o d e O s í r i s d o a nt i go E g i t o , o M o i s é s b í b l i c o e o p e s c a d o r d i v i no d a d a n ç a K a g u r a j a p o ne s a . ( B e r t ho l d , 2 0 0 4 , p . 1 0 5 ) .
Consta que a Igreja Católica se apropriou de festejos populares como as Janeiras e as Maias79, dando-lhes um caráter restrito a sua doutrina. Assim surgiram as “Festas de Santa
77 É interessante constatar em fragmentos de cerâmica de 1200 a.C. da antiga civilização egípcia uma barca sendo carregada num cortejo por sacerdotes e dentro da barca „Osíris‟ ou „Amon‟, navegando em seu navio.
Ao que tudo indica a barca está sendo carregada por terra e os guerreiros marcham ao lado dela (in BERTHOLD, 2004).
78
Esse momento remete também ao momento em que os navegadores portugueses iam sair para o mar navegar. Acontecimento que se dava em forma de cortejo, quando as famílias e a assistência vinha toda até o local da saída no navio, no porto.
79
Leite de Vasconcelos refere-se ao costume português das Maias como sendo a mais antiga menção dessa
festa popular, “festa evidentemente naturalística, posto mais ou menos desviada da sua significação primitiva,
já pelo próprio Paganismo, já pelo Cristianismo, creio que se acha nestas linhas da Postura da câmara de
Lisboa de 1385: „Outrossim, estabelecemos que, daqui em diante, em essa Cidade e em seu termo não se
cantem as Janeiras nem Maias, nem outro nenhum mês do ano‟. Esses rituais pagãos eram ligados ao rito da fertilidade. Festejavam um novo ciclo da natureza, à celebração da primavera ou ao início de um novo ano
Cruz”, do “Corpo de Deus”, “São João”, o “Dia de Todos os Santos” etc., uma forma hábil
de se servir de uma tradição de cortejos e de cerimônias pagãs, convertendo-os em elementos do próprio Cristianismo.
Segundo Andrade (2002), esses tipos de festejos chegaram ao Brasil com os jesuítas, no período colonial com o objetivo de catequizar os índios. Esses padres se aproveitaram desse conhecimento para implementar a partir das tradições indígenas seus objetivos. Dessa forma, nesse período, chegaram a ter procissões semanais com princípios de cortejos-baile, que podem ser vistos, ainda, hoje, nas manifestações aqui estudadas.
Portanto, para esse autor, as danças dramáticas brasileiras derivariam, dentre outras tradições, dos cortejos, com seus cantos e coreografias vindos de tradições pagãs, posteriormente sacralizadas pela Igreja Católica. Zumthor (1993) fala, também, que existiu, no período medieval, uma prática de procissões dançadas que ainda podiam ser vistas até por volta do Século XV, quando se apresentavam dois tipos coreográficos80:
(…) o do sabor das circunstâncias, algumas, de longínqua origem pagã, inicialmente ligadas a cultos agrários… outras, saídas
d e s s a t a l ve z ma s r e p e n s a d a s e g u nd o u m mo d e l o i n s p i r a d o no s s a l mo s , d e s d e a a l t a I d a d e M é d i a fo r a m i n t e gr a d a s p e l a l i t ur g i a c a t ó l i c a , e nq u a nt o ma ni f e s t a ç ã o d a a l e gr i a e s p i r i t ua l ; o u t r a s e n f i m, a p a r t i r d o S é c ul o X I I e l a b o r a ç ã o c o r t ê s d a s p r i me i r a s o u d a s s e g u n d a s ( o u me s mo i mp o r t a d a s d o mu n d o i s l â mi c o ) , e s p a l ha r a m - s e no me i o no b r e , a t í t ul o d e r e c r e a ç ã o mu n d a na . ( i d . , p . 2 4 6 ) .
Os três grupos de brincantes, aqui estudados, relatam que o ato de visitar casas era comum antigamente. Eles vinham cantando pelas ruas, em forma de cortejo, e eram recebidos por alguns moradores, geralmente, aqueles que tinham melhores condições financeiras. Após as loas em referência aos donos da casa e à realização de partes da brincadeira, eram ofertadas alimentação e bebidas aos brincantes, algumas vezes, dinheiro. De todo modo, esse aspecto do Cortejo está presente na própria forma de movimentação das brincadeiras, ressaltado, quando não se dá no espaço da rua, através da coreografia e formação dos cordões. No Fandango, que é o nosso foco, a Maruja é formada em duas filas. Paralelamente, eles vêm em dois cordões, e no centro, ficam os Oficiais.
80O autor diz ainda que (1993, p. 248) “a dança acompanhou e sustentou muitas formas de poesia: condutos
e canções pias, impostas nas procissões dançadas durante as festas litúrgicas, litanias das Rogações, preces e
fórmulas mágicas das danças dos “brandons” ou da de São João; as natalinas mais antigas poderiam remontar a canções de dança hibernal”.
Pode-se ver que essa forma-cortejo sempre está presente, seja no início ou em outros momentos da apresentação. Através da música, do canto/texto, da dança e dos deslocamentos, pode-se visualizar essa intenção.
Em uma das apresentações no IFRN, os brincantes entraram, carregando, à frente do cortejo, duas bandeiras, uma do Brasil e outra de Portugal. Logo atrás, os dois cordões de marujos e, ao centro, os oficiais. Quando brincam com a Barca, os cordões vêm ao lado dela, e os oficiais, à frente81.
É assim que o Cortejo, chegando ao “espaço de apresentação” em si, começa a
desenvolver as Partes que são, em maior ou menor número, conforme o tempo disponível para apresentar a brincadeira. Em geral, o canto é acompanhado por pequenas
gestualidades que lembram movimentos militares de “ordem unida”, como: levantar de
espadas; bater continências; fazer sentido; posição das mãos em descanso e o ato de descansar; uma mão na cintura e a outra nas costas na altura da cintura; retirada dos quepes e das boinas; apontar para uma das personagens ou para o alto. Portanto, ações que dão vida e acompanham o que está sendo dito no texto e que explicita certa redundância e estilização.
As gestualidades reforçam a atitude das personagens que são marinheiros, e esses atos falam, segundo Da Matta (1990), de certo respeito, principalmente aos símbolos nacionais, como a bandeira e as próprias armas da República e, aqui, no caso, à marinha.
Na brincadeira do Fandango, há uma total uniformização dos gestos, como podemos observar na 8ª Parte, e suas gestualidades:
1. “Desembainhamos as espadas”: sacam as espadas e cruzam no ar formando um “túnel”;
Foto 40: Espadas em 10/12/1979 (A) Foto 42: Espadas em 30/08/2006 (B)
81 Na Chegança, além dos cordões de marujos e dos oficiais, existe o cordão dos Mouros, sendo que esses é
2. “A divina providência”: retiram os quepes e as boinas no sentido de respeito a Deus;
Foto 44: Divina providência - 30/08/2006 (B)
3. “Corre acima Gajeiro”: o menino que faz essa personagem sai da fila e se coloca à
frente de toda a Maruja. Se tiver a Barca, ele vai para cima do mastro;
Foto 45: Gajeiro no chão - 30/08/2006 (B) Foto 46: Gajeiro no mastro- 07/12/2008 (B)
4. “Olha para a estrela do Norte”: apontam para o alto;
5. “Graças vos rendo, oh! meu Deus/ De todo meu coração”. - tiram o quepe e a boina,
levam para o alto e, depois, até o coração;
Foto 48: Tirar quepe - 30/08/2006
6. “Vem aos meus braços, Gajeiro…”: nesse momento, o Gajeiro vai até o Mar e Guerra e
o abraça. Mas é um abraçar estilizado, não há uma ação completa, uma entrega, ou seja, é apenas uma demonstração do ato de abraçar.
São feitos, também, movimentos com os membros inferiores. As pernas e os pés, geralmente, acompanham o ritmo da música, com pequenas batidas dos pés; batidas trançando os pés; caminhadas; recuos; passos saltitantes, com chutes no ar, com cada uma das pernas, para ambos os lados, e quando param, juntam os dois pés no chão; tem também uma ação constante de ficar tirando os pés levemente do chão, o que permite o balanço de todo o corpo. O outro aspecto, por fim, é a própria marcha.
Foto 50: Leve balanço - 07/12/2009
Quando a música está mais lenta, o tronco acompanha o seu ritmo, num leve balançar, reproduzindo um movimento que pode ser lido como o do balanço do mar; há também movimentos de inclinação do corpo para frente e para trás.
Nos momentos em que a canção está sendo realizada somente por uma das personagens, tudo se direciona para o que está sendo dito. Só essa personagem central é que faz a gestualidade referente ao que é cantado, e o restante da Maruja acompanha apenas com leve movimento de dança, balanço ou bailados, portanto uma atenção voltada para o texto, um foco para as palavras que estão sendo pronunciadas no canto. No momento em que a Maruja responde ou canta a tirada da personagem principal, em uníssono, ou mesmo quando todos cantam o refrão e ampliam o volume das vozes, os gestos e os movimentos tendem a se dilatar.
A e xp r e s s ã o c o r p o r a l c o r r e nt e e n c a d e i a s é r i e s c o nt í n ua s d e ge s t o s d e t o d a s a s e s p é c i e s . U m mo v i me nt o d o c o r p o i nt e i r o s e fa z a c o mp a n ha r , e m ge r a l , d e u ma ge s t i c ul a ç ã o d o s b r a ç o s e d a c a b e ç a , a l é m d e u ma mí mi c a e d e u m o l ha r p a r t i c ul a r . A p e r fo r ma nc e p o é t i c a p o d e s u s p e nd e r i nt e n c i o na l me n t e e s s e e n c a d e a me n t o , e a d mi t i r c o mo p e r t i ne n t e a p e n a s o ge s t o d o r o s t o , o u d o b r a ç o , o u a l g u ma d a nç a nã o e xp r e s s i va . A
vocalização poética (…), às vezes confere uma função ao
s i l ê nc i o : a s s i m, a ge s t u a l i d a d e p o d e i n t e gr a r , d e ma n e i r a
significativa (…). (ZUMTHOR, 1997, p. 207).
O certo é que, no momento em que há uma pausa, um silêncio no canto, a dança entra com mais ênfase e, assim, vê-se uma maior movimentação, os gestos ampliam, os
instrumentos tocam mais alto, o ritmo acelera e dança-se estilizadamente o que estava
sendo cantado: combates, ações coletivas, e as “pisadas” e o bater dos pés tendem a ser
mais fortes e acelerados, conforme o ritmo, auxiliado pelas próprias sonoridades dos pés. Nesse jogo de intervalos entre a canção e a dança, a narrativa vai progredindo, e os diferentes ritmos das músicas influenciam na execução dos gestos e das danças.
Foto 51: Ênfase na dança - 30/08/2006 (B)
Podemos, ainda, verificar e analisar os movimentos básicos da 2ª Parte do
Fandango, “Saltamos todos”, quando a dança e os gestos são realizados através de um
ritmo de marcha - ritmo binário e ralentado, com um grande sentido de ordem e de respeito, onde os brincantes ficam, na maior parte dessa dança, com os braços no plano médio, uma mão na cintura e a outra cruzando nas costas. Os Oficiais vão ao centro e, entre eles, o capitão, que canta as estrofes. A Maruja, em dois cordões, um de cada lado,
vai repetindo os versos cantados. Inicialmente „caminham‟ ao ritmo da música, com passos
largos e ritmados, em fila, em direções que vão para trás e para a frente. Dão um passo com a perna direita e depois juntam a esquerda, com uma leve acentuação/pausa; em seguida, fazem o mesmo com a outra perna. Quando param a caminhada, fazem um balanço, levam uma perna de cada vez para um dos lados e voltam a mesma ao centro, marcando essa volta com uma batida ou acento. Esses movimentos são encadeados sucessivamente durante a música até o instante em que cantam “Nós que sabemos que se
festeja a Santa Virgem neste dia”, momento em que tiram a cobertura/quepe, elevando-a com um movimento no plano alto, „em direção ao céu‟. Quando param de cantar e fica
somente a melodia tocada pelos instrumentos, há uma maior acentuação das batidas dos pés com o movimento do balanço.
Ainda quanto às danças, ou bailados, como dizem alguns, segundo Genival
de raposa”. Klebinho (F) diz que é “porque cada aventura é uma música”. Beto (F) fala
que, no Fandango, não há um nome específico para os bailados, os passos realizados estão
ligados à música ou à letra da Parte que está sendo executada: “Na primeira Parte, a Barca,
no início, se destaca de um lugar. É como se tivesse remando, empurrando a Barca,
marchando, arrastando os pés”. Nesse momento, eles estão cantando o Léu, léu. “Na
segunda Parte, sai do Barco - é um ritmo o de chegar e atracar a Barca, aí tem a Marcha
Frevo”. Nesse momento, estão cantando Saltamos todos. E os ritmos, ainda para ele, são de “Balada, Marcha Rancho e de Baião no Marinheiros Somos”. Em algumas, “o ritmo
continua o mesmo, mas muda os passos, como no Viva Viva Bela Menina [14ª Parte Adeus
oh! bela menina]. E, assim, há dança em forma de “Zigue-zag” e “dança como se tivesse
galopando”.
Em outra brincadeira do mesmo gênero, Barca de Cabedelo-PB, eles nomeiam
alguns movimentos realizados da seguinte forma: “(…) movimentos do tombo, que
reproduz o mar em calmaria, segundo explicam. É o movimento do corpo (inclinação lateral), sem sair do lugar.”; “A partir da posição inicial, o grupo dança a voga –
movimento (…) com avanços e recuos”; “A contravoga corresponde à posição tomada
pelo grupo voltando-se para a direita ou para a esquerda (…)” (PIMENTEL, 2004, pp.
103, 108.). Esses movimentos descritos também parecem com alguns passos realizados pelos brincantes de Canguaretama.
Náder (2008) observa que a dança é a responsável, nesse tipo de brincadeira, pela manutenção da pulsação coletiva, havendo uma relação rítmica entre a coordenação dos pés, a melodia cantada e o acompanhamento dos instrumentos. Nesse sentido, ele observa que cantar e dançar são ações que estão intimamente ligadas.
Klebinho (F) diz que o banjo foi introduzido no Fandango para ritmar o passo. Antes não havia microfone sem fio, e isso dificultava cantar. Segundo o brincante, eles não tinham como se locomover com o microfone com fio, por causa da rapidez das danças, e quando ficava longe dos músicos, o som ficava distorcido, chegava atrasado. Para ele,
“tudo que venha beneficiar a dança, melhora, nunca vai piorar. Aí introduzimos o
contrabaixo, aí vimos que o erro diminuiu quase 90%, porque fica fazendo a marcação. Não tem como errar. Mas o povo diz: mas antigamente não tinha! Nós vamos
Em relação a esse aspecto, ele acrescenta: “em Natal queriam usar uma
orquestra82. Aí eu chamei o encarregado do evento, conversei com ele e disse que não tinha
como dançar com a guitarra. Porque o ritmo do violão é diferente pra quem ensaia com o
violão. Não existe isso no Fandango. O ritmo é na base do cavaquinho com o banjo”.
Como podemos perceber, são os integrantes do grupo que determinam as transformações