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O dragão da maldade contra o santo guerreiro
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Não almejamos, de maneira alguma, fechar as possibilidades de leituras das imagens que apresentamos, porém, não podemos nos furtar de mencionar as diversas aproximações – do ponto de vista formal – entre as imagens dos quatro filmes que apresentamos.
Se fizermos a experiência de passar as páginas sem nos preocupar onde termina um filme e começa outro, provavelmente não teremos nenhum estranhamento ou ruptura na forma de construção da imagem que nos faça separar as obras em “estilos” distintos. Facilmente percebemos que, nos quatro filmes, existe uma predileção por valorizar as expressões faciais das personagens – das quinhentas imagens tiradas, inicialmente, de cada filme, selecionamos aleatoriamente essas trinta que apresentamos aqui, e ainda que não seguisse um padrão de escolha em todas as sequencias que montamos temos diversas imagens com tomadas em Plano Geral166 ou em Plano Americano167 – tomadas muito comuns em filmes de gênero western.
Outro ponto que nos é perceptível, ao compararmos as imagens fílmicas, é a composição das personagens. Embora nos quatro filmes percebamos inúmeros elementos comuns dos agentes na urdidura da intriga, é possível realizar uma aproximação – no que tange à composição e às tomadas em que se apresentam as personagens – entre Antônio das Mortes (personagem interpretada por Mauricio do Vale em Deus e o diabo na terra do sol e também em O dragão da maldade contra o santo guerreiro) e Joe (personagem de Clint Eastwood em Por um punhado de dólares).168
A partir da sequência de imagens apresentada anteriormente, podemos elucidar essa aproximação – no que tange ao posicionamento de câmera e à composição cênica – entre Antonio das Mortes e Joe. O primeiro, está presente nas imagens 13, 14, 19, 20, 21, 23, 26, 28 e 29 de Deus e o diabo na terra do sol além das fotografias 4, 5, 6, 8, 10, 12, 14, 15, 17, 20, 21, 22, 23, 26, 27 e 30 de O dragão da maldade contra o santo guerreiro. Joe, a personagem
166 Em linguagem cinematográfica, Plano Geral (PG) é o enquadramento onde a câmera mostra todo o cenário aonde irá se passar a ação, ou seja um plano aberto, que valoriza a paisagem da cena. Vide em RODRIGUES, Chris. O cinema e a produção. Rio de Janeiro: Lamparina Editora, 2007.
167 Plano Americano (PA) é um posicionamento de câmera muito utilizado no cinema. Enquadra a personagem dos joelhos para cima. Facilita a visualização da movimentação e reconhecimento das personagens. O plano americano, como já apontamos no primeiro capítulo, foi desenvolvido por D.W.Griffith, que chegou à conclusão de que a distância da câmera ao personagem usada na época - câmera estática filmando o ator inteiro, como se fosse um teatro - exigia da pessoa sendo filmada uma atuação muito dramática para que pudesse ser vista e entendida por todos. Pensou assim nesse plano que se aproxima mais da pessoa, mostrando melhor e mais naturalmente sua expressão.
168 Vale salientar essa figura, do justiceiro, a qual Antônio das Mortes se aproxima é bastante comum em diversos filmes de western, aqui, mencionamos Joe por conta da experiência de comparação das imagens fílmicas.
de Por um punhado de dólares, está presente nas imagens 1, 2, 3, 7, 9, 18, 11, 17, 18, 20, 25, 27 e 29.
Além da aproximação de Antonio das Mortes e Joe, observamos o quão semelhante são as imagens 24 do Dragão da Maldade, 30 de O Cangaceiro e 15 de Deus e o
diabo, onde percebemos a tomada na cena em Plano Geral, composto pelo movimento do
travelling169. Desta forma, podemos perceber que as películas de Glauber Rocha – assim como a de Lima Barreto – apresentam, sim, aproximações com as matrizes que compõem o gênero western, embora na esmagadora maioria da bibliografia que versa sobre a história do cinema brasileiro, este acaba por ser um ponto de distanciamento entre a obra de Lima Barreto –classificada como nordestern – e os filmes de Glauber Rocha –que visitam a temática do cangaço.
Em nosso entendimento, a beleza de uma obra e o que faz dela arte, não é ter ou não um encadeamento narrativo tradicional – que, embora sob outro prisma, Deus e o diabo e o Dragão da Maldade não rompem – mas em suas próprias potencialidades de despertar sentimentos e sensações em quem a aprecia. Acreditamos ser incorrer num gravíssimo erro se valer de argumentos exteriores às obras a fim de imprimir uma única possibilidade de leitura, considerada “certa”, que confirme a expectativa de um grupo que define o que é arte ou o que não é arte, pautados na oposição vanguarda versus mercado – desconsiderando outros fatores presentes nas obras.
Anatol Rosenfeld ao refletir acerca da referida oposição adverte-nos que:
Mesmo a maioria dos artistas de vanguarda, os modernistas, radicais, cubistas, surrealistas, abstracionistas, os gênios desconhecidos que passam a sua vida “pesquisando”, todos eles sofreram ou sofrem a imposição de certos meios e climas sociais e satisfazem um mercado de “igrejinhas” e seitas, de círculos de esnobes as vezes de gosto refinado, que não desejam ser confundidos com as “massas” escravizadas pela religião oficial do academicismo. Todos eles se submetem a determinada procura, a uma “encomenda” indireta, mais ou menos anônima, e assim mesmo criaram, ou criam, obras notáveis – tanto os acadêmicos como os avançados.170
E continua:
169 Travelling, na terminologia de cinema é todo movimento de câmera em que esta realmente se desloca no espaço - em oposição aos movimentos de panorâmica, nos quais a câmara apenas gira sobre o seu próprio eixo, sem se deslocar. Vide em: RODRIGUES, Chris. O cinema e a produção. Rio de Janeiro: Lamparina Editora, 2007.
Os artistas revolucionários procuram novos meios de expressão, mas os grandes artistas sabem ao mesmo tempo comunicar-se. É da própria essência da arte o realizar uma síntese maravilhosa de auto-expressão individual e de comunicação social. Em todas as épocas clássicas o artista aceitou o compromisso entre a encomenda social e o sonho individual: sua obra representava a encruzilhada entre o seu caminho solitário e o caminho coletivo dos outros, tornando-se ponto de encontro e festa de confraternização. E a própria autonomia da arte consiste em aceitar a imposição da encomenda, impondo a ela, simultaneamente, a sua magia.171
São esclarecedoras as palavras de Anatol Rosenfeld. Afinal, se pautarmos a produção e a apreciação artística a padrões interpretativos e oposições descabidas, deixaremos de perceber o potencial da obra, incorrendo ainda – como no caso da oposição Cinema Novo x Vera Cruz – no perigo de imprimir valores externos à obra e que acabam por engessá-la em uma única possível forma de fruição, por um único viés.
Nesse sentido, o próprio critério adotado para urdir a hierarquia cinematográfica cai por terra, quando voltamos atenção para as obras e não para a biografia do autor. Destarte, entendemos que, do ponto de vista da forma de narrativa fílmica, não há uma grande ruptura entre O Cangaceiro, Deus e o diabo na terra do sol e O dragão da maldade contra o santo
guerreio, cada qual a seu modo nos é apresentado através de uma intriga e se desenvolve com a apresentação de um nó e de seu desenlace. Do ponto de vista formal, ao contrário do que afirmam a maioria dos pesquisadores que se debruçam sobre o tema, tanto Glauber Rocha como Lima Barreto, no cinema de cangaço, apresentam aproximações com as matrizes que compõe gênero western – como demonstramos através do exercício de apreciação das imagens fílmicas.
Há, também, que se considerar que o lugar ocupado pelo Cinema Novo na história do cinema brasileiro não foi concebido naturalmente, pelo grande talento artístico dos cineastas, mas através da militância de seus membros e de uma teia de relações – com intelectuais, institucionalizados – que estabeleceu uma matriz interpretativa e a reproduziu, demarcando, na história do cinema brasileiro, o que é arte e o que não é, através de impressão de uma visão de mundo através de argumentos e oposições que, em nosso entendimento, já não se sustentam.
A referida hierarquia cinematográfica foi construída dentro das possibilidades e liberdades do regime estético das artes, valendo-se delas para urdir matrizes interpretativas
que norteiam diversos trabalhos que versam sobre o tema, corroborando para a sobreposição de valores entre as manifestações artísticas – como podemos perceber na classificação, por exemplo de Deus e o diabo como arte engajada e O Cangaceiro como entretenimento – a fim de impor a sua visão de mundo.
Em síntese, de maneira alguma desvalorizamos as obras produzidas no seio do movimento Cinema Novo, em especial as que motivaram esse trabalho, o que pretendemos é quebrar a hierarquia cinematográfica. O valor de um objeto artístico não pode estar externo a ele, na biografia do autor ou no local de produção, da mesma forma que os critérios adotados para urdir a referida hierarquia – que tem no ápice as películas do Cinema Novo – deixam de lado inúmeros fatores e possibilidades interpretativas, por buscar na obra as figuras atinentes à visão de mundo que se procura imprimir – como buscamos demonstrar através das obras que visitam o tema do cangaço.
Consideramos que é extremamente sensível a contribuição de Glauber Rocha e outros cinema-novistas para a história do nosso cinema, mas esta não tem que ser pensada a partir da desvalorização de outras iniciativas e movimentos, como, por exemplo, o rebaixamento sofrido por O Cangaceiro por não apresentar o mesmo viés político das obras de Glauber Rocha – apesar das aproximações que apontamos e que, ao longo dos anos, tem sido ignorada.
Ademais, Glauber Rocha e o Cinema Novo, não se inseriram em um espaço vazio, mas se valeram, principalmente, do espaço aberto por Lima Barreto com o sucesso de O
Cangaceiro, que mostrou ao mundo as possibilidades de nosso cinema. Destarte, ao invés de engessarmos Deus e o diabo na terra do sol e O dragão da maldade contra o santo guerreiro a um pressuposto interpretativo que acena para revolução socialista, ou de só olharmos para O Cangaceiro como mero entretenimento, propomos lê-los como obras que – com suas diferenças e aproximações – são fundamentais para o corpo que ambas compõe, ou seja: o