Povoado número um (Bled number one) é o segundo filme de Ra-
bat Ameur-Zaïmeche, cineasta nascido na Argélia, que imigrou aos dois anos para a França, onde vive até hoje. Povoado número um é a sequência de Wesh wesh, o que foi? (Wesh wesh, qu’est-ce qui se passe, 2002), o primeiro longa do diretor, um filme de urgência, produzido com recursos próprios, encenado por familiares, vizinhos e amigos
e filmado na própria casa da família na Cité des Bosquet, periferia de Paris, onde o diretor passou grande parte de sua vida. Wesh wesh… tem como projeto a reapropriação da imagem do subúrbio pelo uso dos instrumentos similares aos da grande mídia. A câmera digital
broadcast filma jovens suburbanos enredados em tramas de violên-
cia e tráfico de drogas, mas aqui são os policiais que aparecem com o rosto borrado numa inversão do gesto comum ao telejornalismo – que supõe proteger – mas criminaliza. Kamel, interpretado pelo pró- prio realizador, é o personagem principal do filme, que nos mostra sua dificuldade de reinserção após sair da prisão e voltar para seu bairro. Através da perspectiva de Kamel, vemos ainda outros jovens com dificuldades de encontrar seu lugar na cidade e na comunidade. Pesa sobre Kamel a iminência de ser expulso de volta à Argélia, o que termina por acontecer por conta da reincidência, sempre duvidosa, no crime. É esse o ponto de partida (ou de retorno) de Bled Number
One, que se inicia, ao som da mesma música que ouvimos no filnal de Wesh, Wesh..., com um longo traveling de chegada ao povoado, feito
de dentro de um carro, que logo vemos se tratar do táxi onde está Kamel. O táxi avança pela rua cheia de gente que acompanha com curiosidade a chegada do personagem a Louloudj, o seu “bled”, na Kabylia, região do nordeste da Argélia.
Bled é uma palavra bastante conhecida entre os imigrantes ar-
gelinos. Proveniente do árabe bilad, que significa terra ou país, ela é usada carinhosamente para se referir ao povoado natal e, no título do filme, parece remeter a esse espaço original no qual o persona- gem é lançado. Mas se bled é uma remissão ao árabe, à origem, ao an- coramento à terra original, o number one que o complementa aponta para a distância, para aquilo que irremediavelmente é estrangeiro mesmo quando se refere ao familiar, distante mesmo na terra natal. Essa contradição ou ambiguidade que está no seu título tem impli- cações em todas as esferas do filme: na narrativa, na mise-en-scène, no jogo de atores, no posicionamento do realizador-ator, no imbrica- mento entre ficção e realidade. Se no âmbito da narrativa a questão central é o retorno ao povoado natal de dois personagens desenrai-
zados, Kamel e Louise, sua prima que foge do marido violento, e a maneira como eles vão, novamente, sendo apartados da terra e da comunidade original, essa posição intermediária (estão dentro e ao mesmo tempo fora), é potencializada pela escolhas estéticas do cine- asta e, sobretudo, pelo posicionamento que ele assume.
A questão do retorno é mais do que um mote narrativo, até por- que há uma recusa explícita em conectar uma trama que se anuncia – mas nunca se revela completamente – deixando sempre no ar a per- gunta que dá título ao filme precedente: o que se passa? É impossível discernir até mesmo o motivo que traz Kamel ao bled. Desse modo, o regresso do imigrante e sua tentativa de reterritorialização coinci- de muito mais com um dispositivo, em boa medida documental, que consiste em enxertar personagens fictícios, interpretados por atores profissionais, em um espaço real habitado por não atores – a famí- lia do cineasta e a população do vilarejo. O dispositivo é especular ao movimento de reinserção feito pelo personagem principal, e pelo próprio cineasta: o filho do país que volta e se reimplanta na terra que deixou. Essa operação faz, então, do regresso do imigrante um disposito que permite que a filmagem aconteça não para ilustrar o roteiro, mas em colocá-lo, para citar Comolli, “sob o risco do real”, (COMOLLI, 2008) ao mesmo tempo em que o real é também posto à prova pela ficção. A câmera e os personagens fictícios podem se infiltrar no meio de um acontecimento que não tem necessariamen- te lugar para eles, como a morte de um boi num ritual tradicional, ou podem também provocá-los, articulando encenações, por vezes, explicitamente falsas, como a incursão em um bar de um bando de fundamentalistas mulçumanos, que parece uma paródia de western. O dispositivo filmico é potencializado ainda pelas modulações de ponto de vista que derivam do descentramento que vai tomando conta do filme, que é dividido em dois tempos: a chegada e o acolhi- mento, momento em que a tradição é uma grande festa comunitária; a rutpura, provocada pela crise com os valores tradicionais, espe- cialmente, a violência contra a mulher. Os primeiros momentos são filmados do interior. Desde que chega, Kamel participa ativamente
das situações e a câmera tenta encontrar junto com ele o seu lugar dentro dos acontecimentos. Na encenação da Zarda isso se dá de ma- neira explícita. A Zarda, o ritual tradicional em que se mata um boi e divide-se a carne entre as famílias da comunidade, seguido de uma festa que acontece em espaços que separam os homens das mulhe- res, é provocada pelo filme, mas acontece na sua organização habi- tual forçando uma filmagem ao vivo, sem retakes, em que a câmera deve encontrar seu lugar dentro do acontecimento, assim como Ra- bah, que potencializa sua dupla posição: é o ator, interpretando um personagem, mas é, ao mesmo tempo, ele mesmo, o sobrinho, pri- mo, amigo, que participa do ritual. Mas já nesse momento é possível notar os traços de um distanciamento que fazem da sua posição a todo tempo ambígua. Enquanto o primo discute com outros homens a respeito de umas cervejas, ele se interessa por uma formiga. En- quanto os homens se agrupam para comer, ele ignora as prescrições da tradição e mistura-se com as mulheres aparecendo, com seu boné laranja, como o elemento estranho imiscuido no meio de panos colo- ridos que cobrem os corpos e cabeças.
A distância vai se agravando pouco a pouco e é consumada quan- do ele rompe com a família e com a comunidade, depois de testemu- nhar a surra que Louise, sua prima, rejeitada pelo marido e também de retorno ao bled, leva do irmão (os dois primos são os únicos per- sonagens interpretados por atores profissionais). Quando a ruptu- ra é consumada, Kamel é condenado a observar de longe. Até que o filme se descentra completamente para acompanhar o processo de exclusão de Louise, que culmina com sua reclusão em um hospital psiquiátrico para mulheres – todas, sintomaticamente, violentadas pelos maridos. Através dessa alternância de posicionamentos espa- ciais e da modulação de perspectiva que daí decorre vemos o olhar nômade se afirmar e o território tonar-se paisagem. Isto porque o ponto de vista transmuta-se constantemente com a incapacidade de reterritorialização do personagem, fazendo a atmosfera tam- bém transformar-se – aquilo que parecia familiar torna-se estranho. opacidade e transparência alternam-se, assim, com as oscilações de
ponto de vista, com implicações ainda para a filiação documental do filme. Como bem observa Antoine Thirion (2008, p.11) essa modu- lação de perspectiva distancia-se completamente “[...] de uma certa concepção do documentário que busca sem parar o ponto de vista justo”, ou, poderíamos dizer, a justeza do ponto de vista que garanti- ria legitimidade da representação.
Povoado número um está mais interessado nas relações que trans-
figuram os agentes do que nas ações que os definem, e, assim, o filme privilegia os posicionamentos no lugar das identificações, para con- vocar os termos de Stuart Hall. De maneira radicalmente distinta do que é possível observar em E não havia mais neve, Povoado número
um termina apontando para uma nova errância (o filme acaba com o
personagem negociando um passaporte com um passador para atra- vessar a fronteira com a Tunísia), afirmando a impossibilidade de realizar uma sutura com a terra natal e demonstrando, assim, que a identificação é um posicionamento, que, como tal, deve ser conside- rado como um processo, sempre aberto, precário, colocado à prova a todo momento. Nesses termos, como afirma Hall, a identificação, uma vez assegurada, não anulará a diferença. (HALL, 2003, p. 106)
Para Stuart Hall, as identidades são pontos de apego temporá- rio às “posições-de-sujeito” que as práticas discursivas constróem. Elas são o resultado de uma bem-sucedida articulação ou fixação do sujeito ao fluxo de discurso. É preciso notar aqui que a identidade, nesse sentido, é pensada não como uma via de sentido único, mas como uma articulação: trata-se de uma adesão a uma interpelação dos discursos (a produção de posições-de-sujeito) mas também de um investimento do sujeito para ocupar essa posição determinada. (HALL, 2003, p. 106) No que diz respeito a Povoado número um, po- demos observar que regresso ao país natal não permite uma adesão a uma posição-de-sujeito, uma fixação, ao contrário, a trajetória do imigrante implica numa recusa a responder positivamente a uma in- terpelação, produzindo uma subjetividade nova. É por isso que a tra- jetória de Kamel nos permite pensar como as identidades são pontos instáveis de identificação. O filme nos apresenta uma rasura, onde
deveria haver uma sutura, e é justamente nesse movimento de des- preendimento que está o lugar da subjetividade. Desse modo, o filme pode ser entendido como a condição de cisura com uma posição-de- -sujeito, e, portanto, como uma operação de subjetivação. (HALL, 2003, p. 106-112)
É preciso observar que, se Povoado número um é capaz de pro- duzir uma subjetividade nova, isto se dá não porque ele encena uma ruptura simplesmente com a identidade original, mas, sobre- tudo, porque Rabah Ameur-Zaïmeche não abre mão de explorar as consequências da sua própria posição intermediária – entre a ficção e a realidade, entre a família e os atores, entre a atuação e a direção. Estar presente na imagem, como ator e personagem, e ao mesmo tempo, como cineasta, diz respeito a um engajamento com impor- tantes implicações estéticas, éticas e políticas. Em primeiro lugar, estar em cena com familiares, amigos e parentes é uma forma de engajamento em uma comunidade, que explicita o caráter político dessa história íntima, e o valor coletivo do gesto individual: o que nos permitira pensar no filme como um exemplar de um certo “ci- nema menor”, numa aplicação do conceito de Deleuze e Gautarri de “literatura menor”.1 (DELEUZE; GUATTARI, 1975)
Em segundo lugar, estar presente com a família na cena, fazê-la se desdobrar na sua comunidade natal, na casa onde nasceu, pro- duz uma experiência e não apenas uma representação. Cada imagem ocupada pelo corpo – familiar e estranho – de Rabah Ameur-Zaïme- che aponta para o fato de que a trajetória do imigrante de volta para casa aqui não é prévia ao filme, ela se produz junto com a imagem, é performada por ela. Ao mesmo tempo, para existir, a imagem, e o filme, dependem de um deslocamento efetivo, experimentado pelo cineasta cujo corpo em cena produz uma implicação entre o mundo e o filme, a vida e a imagem.
1 O conceito de “literatura menor”, desenvolvido por Deleuze e Gattari, diz respeito à literatura produzida por uma minoria dentro de uma língua maior. São três suas características princi- pais, segundo o autor: 1) a língua é afetada por um forte coeficiente de desterritorialização; 2) seu espaço exíguo faz com que toda questão individual seja conectada a política – tudo nela é político; 3) o campo político contaminou todo enunciado, tudo que o escritor diz sozinho ganha, assim, um valor coletivo. (DELEUZE, GUATTARI, 1975, p. 29-31)
E, finalmente, manter aberta essa experiência do “entre-lugares”, tomando o distanciamento do observador, sem, no entanto, abrir mão de emaranhar-se afetivamente tanto no mundo como na ima- gem, é afirmar a potência de um posto de saber, e de contestação, que há na posição do exilado, tal como ela se expressa nas palavras de George Didi-Huberman (2009, p. 12):
Para saber é preciso tomar posição. Gesto que não é nada sim- ples. Tomar posição é se situar duas vezes, pelo menos, nos dois lados pelo menos que comporta toda posição porque toda posição é, fatalmente, relativa. […] Para saber é preciso tomar posição, o que supõe movimentar-se e assumir constantemen- te a responsabilidade de um tal movimento. Este movimento que é aproximação, tanto quanto distanciamento: aproximação com reserva, distanciamento com desejo. Ele supõe um conta- to, mas ele o supõe quebrado, perdido, impossível até o fim. Esta é, afinal de contas, a posição do exílio.