O PRAZER E CONFLITOS DE AMOR: AS LEIS DO DESEJO DE MAX OPHULS

Começo por dois filmes de Max Ophuls realizados no início dos anos 1950. Representantes da última fase do diretor alemão175, estas películas são fundamentais para a reflexão sobre as possibilidades expressivas do filme de esquetes. Conflitos de amor (La ronde, 1950), a partir de uma peça de Arthur Schnitzler, e O prazer (Le Plaisir, 1952), adaptado de contos de Guy de Maupassant, são obras com engrenagens narrativas inspiradoras, ambientadas no final do século XIX. Nas duas, além da câmera movediça, se destacam as reflexões feitas sobre a representação do narrador, sobre aquele que conta a história.

175 _{A última fase de Ophuls compreende quatro produções realizadas na França. Alem dos filmes} citados no texto, ele realizou Lola Montès (1955) e Desejos proibidos (Madame de..., 1953).

Em O prazer, Ophuls se deteve em três contos de Maupassant: “A máscara”; “A pensão Tellier”, e “O modelo”176_{. Analisando a organização surgida desta escolha,}

Claude Beylie (1963, p.84) chamou a atenção para o fato de que o filme, apesar de aparentar ser construído por esquetes independentes, tem uma gênese estrutural distinta. Nesse sentido, o crítico francês destaca: “Podemos relacioná-lo antes de mais nada a um tríptico, como aqueles pintados por artistas da Idade Media, em que as partes da direita e da esquerda respondem simetricamente ao painel central” (BEYLIE, 1963, p.86)177_.

Com essa observação, fica fácil entender a estrutura do filme: o primeiro e o terceiro segmentos são curtos – baseados em textos de menos de dez páginas –, e a história do meio é bem maior – proveniente da narrativa mais ampla. Em O prazer, a primeira história tem cerca de doze minutos, a segunda, quase uma hora – cinquenta e oito minutos –, e a terceira, em torno de dezoito. Tal construção proposta por Ophuls – e explicitada por Beylie – faz pensar na possibilidade de uma narrativa plural apostar em ritmos internos, rimas de duração – e que este tipo de proposta pode criar relações entre personagens diversos.

Mas o tríptico de O prazer também é mantido porque a primeira e a terceira histórias têm um tom trágico, enquanto a segunda apresenta uma aparente leveza cômica.

O esquete de abertura, A máscara (Le Masque), mostra um homem mascarado, que chega todo animado em um baile, mas acaba sofrendo um colapso e desmaia. Um médico usa uma tesoura para tirar o disfarce do rosto do desacordado: ao contrário da aparência jovial, o que se vê é uma tez gasta pelos anos178. O médico o leva em casa, e lá fica sabendo tudo sobre o sujeito misterioso. A esposa conta que o marido, outrora um grande conquistador, usa aquela máscara para disfarçar a idade e esquecer que já não desperta arroubos no sexo feminino.

176 _{Inicialmente o projeto de Ophuls não previa a adaptação de O modelo, mas sim de A mulher de}

Paul. A mudança, segundo BEYLIE (p. 197) foi causada por questões de orçamento.

177 _{Tradução e adaptação do autor para: “L’on a affaire plutôt à un tryptique tel qu’en peignaient les} artistes du Moyen Age et dans lequel volets droits et gauches répondent symétriquement au panneau central”.

178 _{O contraste entre a jovialidade e a velhice, entre a aparência sedutora e o rosto real depauperado} chega a lembrar A bela e a fera (La Belle et la Bête, 1946), de Jean Cocteau. Só que, em Ophuls, o personagem traz em si os dois opostos.

Então, um dos temas caros de Ophuls vem à tona: a decadência, o contraste entre um passado opulento e um presente melancólico179_.

Se as diferenças entre o original de Maupassant e o roteiro de Ophuls e Jacques Natanson já foram apontadas por Francis Vanoye (Op Cit, 148-150), cabe sublinhar alguns aspectos. O episódio de Ophuls é basicamente dividido em duas cenas: a do baile e a do quarto. Ao contrário do que escreveu Maupassant, os roteiristas não colocam o personagem em um baile de fantasias, mas sim em um evento onde o único mascarado é o protagonista, como que sublinhando a já citada decadência180_{. Já na segunda cena, ocorre o oposto. Na casa do desacordado, o}

médico basicamente ouve a história contada pela esposa resignada – ela conta não só como aguentou por anos as traições do marido, mas como a máscara é a arma dele para tentar driblar o tempo e a inércia amorosa. Como já apontado pelo próprio Vanoye, esta postura da adaptação – colocar em cena um personagem basicamente ouvindo – não deixa de ser uma forma de colocar em cena a figura do espectador; no caso, personificado na figura do médico que escuta. Nesse sentido, esta relação talvez seja uma forma de fazer com que o primeiro episódio do filme – a exemplo do último – oscile entre o retrato da paixão e a observação metalinguística.

O episódio que fecha o filme, O modelo (Le Modèle), tem várias particularidades, a começar pela presença de um personagem que conta a história. Ao lado de outro homem, este “narrador” aparece na praia, relatando fatos sobre um conhecido – que está próximo deles, ali ao lado, na areia, mas não aparece, situa-se fora do enquadramento. A partir de um flashback, surge a relação tempestuosa entre um pintor e sua modelo. Primeiramente, ele se apaixona por ela, fazendo de tudo para ser correspondido. Depois, eles passam a viver juntos – até que ele a abandona, um pouco entediado com a vida conjugal. Ela faz de tudo para achá-lo e provar o seu amor. Por fim, ela encontra-o, morando justamente na casa do personagem que conta a história. Este, inclusive, pede que ela desista. Ensandecida, ela ameaça se atirar pela janela. Como ele ainda não acredita no desespero amoroso da moça, ela se joga. Então, o filme volta a mostrar a praia. O

179 _{Esse contraste entre presente triste e passado feliz pode ser visto também em Lola Montès e, de} certa forma, em Carta de uma desconhecida (Letter from un unknow woman, 1948).

180 _{Aliás, a vivacidade do personagem em sua entrada no baile é reiterada pela direção: o local do} baile é enorme, dois andares, pé direito altíssimo. Há gente por todos os lugares. O personagem mascarado entra e a câmera simula o êxtase do homem velho mergulhado em uma atmosfera de flerte – em movimento constante, a câmera faz corridas verticais e horizontais, criando um sentimento de alucinação. É no meio deste desvario que o personagem sente-se mal, cai e naufraga.

homem finaliza a história e finalmente o espaço off: um homem leva uma mulher em uma cadeira de rodas. Ele finalmente acreditou nela. Algumas pipas voam no ar os dois vagam pela beira-mar. Uma imagem estonteantemente triste.

Já em A pensão Tellier (La Maison Tellier), Ophuls toma por base um conto centrado em um dos temas favoritos de Maupassant: a prostituição. Primeiramente, aparece o discurso de que existe uma ligação univitelina entre sociedade e bordel. O ritual masculino de relação monetária com o sexo oposto é visto como uma decorrência natural da vida em família – esta sim, talvez problemática. A tal decorrência natural é ressaltada quando a pensão permanece fechada por um tempo e os homens parecem agressivos, perdidos. A segunda parte da história explica a luz apagada da pensão: as prostitutas tinham viajado para o interior, para participar da primeira comunhão da sobrinha da cafetina-chefe. Como sintetiza Harold Bloom:

A primeira comunhão torna-se um evento extraordinário, pois a emoção das prostitutas, ao relembrar a própria infância, é contagiante e leva toda a congregação a se debulhar em lágrimas. O padre proclama a descida da Santo Cristo e agradece, enfaticamente, a presença de Madame Tellier e sua equipe (2001, p.39).

Por fim, a trupe retorna à ativa e todos – os homens “respeitosos” da sociedade e as prostitutas – parecem felizes. A noite é de comemoração entusiasmada.

A própria estrutura de A pensão Tellier remete à ideia de tríptico: a apresentação e o desfecho são menores, e o bloco intermediário – a viagem à primeira comunhão – é mais amplo. Mesmo que a primeira parte seja maior do que a terceira, pode-se pensar que a proposta da construção em três momentos narrativos também aparece, concentrada, nesse episódio181.

Em A pensão Tellier, a câmera nunca entra na “casa”. Tudo é visto de fora, pelas diversas janelas da edificação, muitas vezes com uma grua que dá largos passeios horizontais e verticais. É evidente que este tipo de postura de câmera traz algumas interpretações – choque entre homem e mulher, impossibilidade de compreensão da prostituição... – mas o que interessa é que tal ideia parece

181 _{Aliás, chama a atenção que no filme a casa da Madame tenha o número três. Seria uma alusão ao} tríptico?

inspiradora para uma narrativa como a que irei criar – centrada em contos, muitas vezes vividos em ambientes fechados.

Nesse tríptico, que oscila entre “tragédia – narrativa leve – tragédia”, todos os episódios se unem pelo discurso sobre o prazer. Quase sempre relacionado a momentos efêmeros – a dança no baile, o sexo dos namorados, a satisfação da clientela da “casa de tolerância” –, o prazer parece destinado a sumir da vida dos personagens.

Ao evidenciar que Ophuls se afasta de Maupassant, tanto por sabotar a origem naturalista dos contos em prol do seu barroquismo cinematográfico, como por alterar o olhar sobre as relações humanas, Beylie sintetiza a visão do filme: “Para todas as idades o prazer é coisa fácil, mas se opõe quase sempre à verdadeira felicidade... a felicidade é uma paciência, não um turbilhão de loucura (Op. Cit., p. 85)182_{” É possível acrescentar ainda que Ophuls enfatiza o caráter}

trágico deste aspecto da condição humana. Nesse sentido, não custa lembrar que o filme inicia com um homem dançando loucamente e acaba com outro levando uma mulher em uma cadeira de rodas. De Paris, da cidade, para a praia, para o mar. Independente da época e do local, a questão é a mesma.

Outro aspecto relevante de O prazer é a introdução do próprio Maupassant no filme. Um ator simula a voz do escritor nos dois episódios iniciais; já no terceiro a aparição é mais complicada. Ele concede que “um cronista” relate os fatos em seu lugar. Nesse sentido, pode-se encarar o homem que conta a história do pintor como a corporificação do escritor. Essa interpretação ganha fôlego porque Jean Servais, que faz a voz de Maupassant nos primeiros episódios, interpreta o contador da história. Pensando sobre o efeito desta estratégia, Máxime Scheinfeigel (2008, p.69- 70) destaca que em nenhum momento Ophuls relaciona diretamente o escritor com o personagem de Servais. Ao mesmo tempo, o ensaísta lembra que, no início do relato, o espectador pensa que o “cronista” apenas conta a história, mas na verdade ele tem papel preponderante nela. Mais do que isso, de certa forma, é ele que impulsiona o ato da modelo. Ao tentar acalmar os ânimos da moça, o homem fala que o pintor se casará com outra mulher por exigência da família. Então, depois da

182 _{Tradução e adaptação do autor para: “Pour tous les âges le plaisir est chose facile, mais} contrecarre presque toujours le vrai bonheur... la bonheur est une longue patience, non une tourbillonnante folie.”

tentativa de suicídio, volta-se ao presente: o pintor passa por ele e não o cumprimenta, pois nunca perdoou o ex-amigo por tentar interferir na situação.

Ampliando sua reflexão, Scheinfeigel lembra que o personagem essencial do filme é o “narrador”. Pensando sobre esta importância, vale ressaltar que a voz de Jean Sevrais, identificada como de Maupassant nos créditos de abertura, aparece várias vezes no filme. Dentro das histórias, ela faz descrições de ambientes e personagens – como no início de A pensão Tellier, em que algumas palavras do conto parecem ir direto para a voz sobreposta. Porém, o mais interessante é que este narrador comenta as histórias antes delas aparecerem. Sempre sobre fundo preto, ouve-se “Guy de Maupassant” tecer comentários sobre o que será mostrado. A primeira vez que a voz cavernosa de Servais surge é marcante, porque suas palavras abordam o filme como um todo e a relação entre as histórias e o espectador:

Depois de algumas tentativas de adaptação dos meus contos, resolvi eu mesmo contá-los para vocês... eu sempre gostei da noite e das trevas, então me sinto bem no escuro, e posso estar aí ao seu lado... vocês imaginam como estou ansioso... essas são velhas histórias para o mundo moderno de vocês.

Nessa fala, encontram-se alguns elementos reiterados durante o filme: a fala direcionada ao espectador é um indício de autorreflexividade183, o choque entre o tempo presente e o passado é o atestado de que as questões íntimas do humano são perenes, e a ideia de que Maupassant está ao lado do espectador insinua que aqueles contos refletem sobre a vida de quem está vendo o filme184.

Tanto a problematização do narrador quanto a riqueza estrutural de O prazer podem ser encontrados em Conflitos de Amor (La ronde, 1950), segunda adaptação de Ophuls da dramaturgia de Arthur Schnitzler185. Considerada por Anne Roche e Marie-Claude Taranger como um “exemplo canônico do filme de esquetes” (2008: p. 58), a película de Ophuls possui uma narrativa incrivelmente contemporânea: dez

183 _{Além de associada com as operações metalinguísticas já evidenciadas, a autorreflexividade pode} ser vista na utilização da câmera que passa de um cômodo para outro, sublinhando a filmagem em estúdio.

184 _{Para Scheinfeigel, a proposta de Ophuls em associar o narrador a alguém morto traz a ideia de} que o filme busca ressuscitar um fantasma. Por essa ótica, o ensaísta chega a comparar o filme com

Crepúsculo dos deuses (Sunset Boulevard, 1950), de Billy Wilder.

185 _{A primeira adaptação do escritor austríaco ocorrera em Liebelei (1932), dezoito anos antes. É} interessante que Ophuls fez uma versão francesa da peça, com o mesmo roteiro: Une histoire

cenas de encontro amoroso se sucedem na tela. A partir da segunda, entende-se o esquema: cada sequência combina um personagem novo com outro que tinha aparecido no momento anterior. Uma prostituta se relaciona com um soldado, que conhece uma jovem, que vira a governanta de um rapaz, que namora com uma mulher casada, que tem seus momentos com o marido, que conhece uma garota, que se liga a um poeta, que fica atraído por uma atriz, que une-se a um conde, que conhece a prostituta, aquela do início do filme186_.

O interessante é que essa narrativa contemporânea foi encontrada em uma peça de Schnitzler, “A onda do amor” (“Der Reigen”), publicada em 1903 e encenada sob protestos em 1920. O texto já apresenta dois aspectos marcantes da narrativa: o fato de que as relações amorosas são extremamente cambiantes, e a proposta de representar um tema através de muitos fragmentos baseados em uma grande quantidade de personagens.

Pensando na estrutura do filme, ela é formada praticamente por dez curtas. Nesse sentido, pode-se pensar que Conflitos de amor é o embrião de obras constituídas por uma sucessão de cenas semelhantes. Como por exemplo, Café e cigarros (Coffe and Cigarretes, 2003), de Jim Jarmusch, que mostra onze episódios com personagens bebendo o “líquido preto”, fumando e dissertando sobre aspectos do cotidiano banal e outras facetas da existência. É evidente que o filme do criador de Estranhos no paraíso apresenta enormes diferenças conceituais – a filmagem durante anos, os atores brincando com sua própria vida... – , mas o que importa aqui é pensar que a estrutura do filme de 1950 continua sendo usada. Nesse sentido, Livio Belloï (1994, p. 68) aponta que o encadeamento das cenas de A ronda tem duas características fundamentais: a ausência de centro e a presença manifesta da construção arbitrária. Se, ao estudar o filme-coral, Bordwell (Op. Cit, 2008) relaciona estas duas características com certos multiplots, conclui-se que a película de Ophuls dialoga diretamente com tal estrutura também.

Tentando confrontar o encadeamento cênico com a temática das relações amorosas, é interessante abordar a proposta do último personagem encontrar o primeiro – o último homem transa com a primeira mulher. Com esta estratégia forma-se um circulo vicioso, ainda mais acentuado pelo fato de que o filme inicia e termina no mesmo local. Neste círculo, aparece a abordagem de Ophuls sobre as

186 _{Para o espectador brasileiro, é impossível não lembrar dos versos de “A quadrilha”, de Carlos} Drummond de Andrade.

relações humanas: geralmente os encontros são efêmeros e a possibilidade de uma união duradoura é diminuta.

Ao mesmo tempo, há uma outra questão relevante, que concerne principalmente à construção dos personagens. Pensando sobre o desempenho dos atores, Terence Rafferty (2008, p.11) lembra que foi graças ao elenco exemplar que Ophuls materializou uma de suas propostas: explorar o fato de que cada personagem tem duas cenas de amor com dois companheiros diferentes. Desta forma, o que se percebe é que muitos dos participantes da ronda amorosa são vistos agindo de maneira muito diversa em suas participações – como se, justamente, o amor fosse o responsável por praticamente alterar a personalidade dos seres de Conflitos de amor. Segundo Rafferty, é impressionante a mudança de estilo do “poeta”, vivido por Jean-Louis Barrault: em sua primeira cena, ele seduz uma jovem sem maiores obstáculos; já na segunda, ele parece tenso, “discutindo a relação” com uma mulher mais velha. Na primeira ele é animado, verborrágico, engraçado; na segunda, hesitante, amedrontado por sua companheira. “Love, love, love”.

Se não bastasse tudo isso, Ophuls e seu co-roteirista Jacques Natanson imiscuíram um personagem-narrador, um animador, um condutor do jogo: o meneur de jeu. É ele que faz as ligações entre as cenas, surgindo de formas variadas, muitas vezes perto de um carrossel, símbolo da roda amorosa. Mas ele também aparece nos encontros, no meio deles, dialogando com os personagens, fazendo gestos para o espectador, muitas vezes entrando e saindo da diegese sem aviso prévio. Sempre com figurino diferente, ele aparece como garçom, vizinho, condutor de carruagem etc. Em um dos momentos de interação mais direta, um dos personagens acaba falhando na hora da relação sexual. Corta, então, para o meneur de jeu em cima do carrossel, que está estragado, sem funcionamento.

Aliás, a cena inicial já apresenta o meneur de jeu. Rodada em plano- sequência, a abertura mostra o personagem andando por um estúdio, falando com o espectador justamente sobre o lugar onde ele está – um set de filmagem que reproduz a Viena do século XIX. Posteriormente, o “controlador do jogo” afirma que prefere o passado, enquanto coloca um figurino de época. Assim, rapidamente se introduz um espetáculo que oscila entre a perícia de sedução e o antinaturalismo187.

187 _{Essa cena parece antecipar em cerca de trinta anos a “autorreferência sem choque” do cinema} pós-moderno.