Primeiro round: Telêmaco e os pretendentes

Após essa experiência de manifestação divina, Telêmaco passa a aplicar sua inteligência no trato com os outros personagens de Ítaca. Austin (1969, p. 51) o descreve como personagem que a partir de então prefere manter-se em silêncio enquanto os outros falam e que, quando precisa tomar a palavra, sabe discretamente mentir ou ocultar o que sabe. Manifesta-se, assim, sua herança intelectual que parte de Autólico, Odisseu e Penélope. É exatamente lidando com sua mãe que Telêmaco dá as primeiras mostras de sua atual disposição à ação calculada. Assim que a deusa vai embora, o narrador dirige a atenção para o banquete dos pretendentes, em que o aedo Fêmio — já apresentado como o profissional que, depois da refeição, entretém os pretendentes contra sua vontade (I, 154) — canta o retorno lúgubre de guerreiros que lutaram em Troia (Ἀχαιῶν νόστον ἄειδε λυγρόν, I, 326-7). Ironicamente, os antagonistas da Odisseia escutam uma história de retorno impedido por Atena (I, 327)253_{, divindade que articula o sucesso do retorno de Odisseu, objeto do próprio}

poema. Esse assunto do canto concentra a tensão presente na situação dos pretendentes se banqueteando na casa de Odisseu, o que será aproveitado para introduzir em cena Penélope, caracterizada pela sua inteligência e por sua linhagem nobre, mas não como mãe de Telêmaco ou mulher de Odisseu, mas como sensata filha de Icário (κούρη Ἰκαρίοιο, περίφρων Πηνελόπεια, I, 329). Talvez essa primeira aparição com essa identificação de filha, papel social menor de Penélope na narrativa, dê indicação da incerteza de sua posição quanto às outras duas figuras masculinas que definem sua posição social, uma vez que Odisseu, o marido, está desaparecido e, portanto, pode ser que ela não mais seja sua mulher e o filho, Telêmaco, está prestes a tomar posição como uma espécie de terceira força ou terceiro interesse em jogo na situação em Ítaca, assumindo uma posição de enfrentamento aos pretendentes em nome de seus interesses como herdeiro, mas cético quanto à situação de Odisseu e desconfiado de sua mãe, não a incluindo em seus planos e ações.

A entrada da esposa pretendida, que desce de seus aposentos para protestar contra o tema da canção do aedo, revela à audiência, desde o início, uma personagem diferente da figura sempre sob suspeita, como uma possível nova Clitemnestra, que Atena cria para testar a inteligência e a prudência de seus protegidos. Sua fala, o

narrador nos informa, é “chorosa” (δακρύσασα, I, 336), primeiro índice da comoção e sofrimento que o pensar no retorno incompleto de Odisseu lhe provoca. Sua fala desdobra sua situação emocional quanto à aparente perda do marido, depois do pedido para que escolha outro tema dentre seu repertório épico (“feitos de homens e deuses aos quais os aedos dão fama”, ἔργ' ἀνδρῶν τε θεῶν τε, τά τε κλείουσιν ἀοιδοί, I, 337- 8). Penélope pede que pare com o que chama de “canção triste” (ἀοιδῆς λυγρῆς, I, 340-1), que quando cantada a faz sofrer (“que sempre no meu peito o coração me despedaça”, ἥ τέ μοι αἰὲν ἐνὶ στήθεσσι φίλον κῆρ τείρει, I, 341-2), sofrimento ainda enfatizado por sua potência (“muito me afeta”, μάλιστα καθίκετο, I, 342) e por sua inevitabilidade e permanência insistente (“uma dor inesquecível”, πένθος ἄλαστον, I, 342). Por fim, ainda explicando o movimento de seu sofrimento, caracterizando-o como resultado de uma ausência prolongada, da memória e da saudade (“Pois vem-me sempre à memória a saudade daquele rosto / do marido a quem toda a Hélade e Argos celebram”, τοίην γὰρ κεφαλὴν ποθέω μεμνημένη αἰεὶ / ἀνδρός, τοῦ κλέος εὐρὺ καθ' Ἑλλάδα καὶ μέσον Ἄργος, I, 343-4). A menção final da ampla reputação de Odisseu entre os gregos é uma pequena provocação aos pretendentes, dispostos a tomar seu lugar e suas posses. Socialmente, Penélope manterá sempre uma postura fiel a seu marido desaparecido. Telêmaco não tem o acesso, que o leitor terá, à disposição positiva de sua mãe para com Odisseu, e, ainda que o tivesse, sua prioridade agora parece ser marcar posição como chefe da casa. Ele começa por se colocar como autoridade sobre a própria mãe e assumir publicamente a morte de Odisseu, de modo a ser convincente ao clamar a posse da propriedade.

Em sua resposta (I, 346-59), Telêmaco, antes de se afirmar como o homem que manda na casa, rebate a reclamação da mãe, já que o assunto de seu canto tem como razão Zeus, não o próprio aedo; “pois os homens apreciam de preferência o canto / que lhe pareça soar mais recente aos ouvidos”; e Odisseu não foi o único a perder o dia do retorno: muitos outros morreram. Segundo Assunção (2012), se Penélope pede para que Fêmio cante (“as obras de guerreiros e de deuses, que os cantores celebram”, I, 338), o que parece se referir à tradição da Ilíada e da Teogonia, Telêmaco, já conscientemente atuando para a realização de seu plano e para afirmar seu poder na casa, pode estar validando “um repertório mais recente do ponto de vista da mera cronologia interna das estórias”, o “retorno lúgubre dos Aqueus” (I, 326-7), ou seja, os nóstoi, posteriores à

Guerra de Tróia (e ao estabelecimento da ordem de Zeus), tradição da qual faz parte a própria Odisseia, o último dos retornos e, portanto, o mais novo, que meta- narrativamente se auto-afirma (ironicamente, na fala de “um jovem que está acedendo à idade adulta”). Para Brandão (2015, p. 174-7), o que é mostrado em ação é a própria formação das histórias de retorno enquanto matéria de canto conforme a tradição oral, ou seja, a novidade não precisa estar na história, mas na maneira como ela é transformada em poesia e narrativa, de modo que “o que Telêmaco faz é o elogio da variante”. Ele chega a essa conclusão após descartar a hipótese de comentadores que interpretaram o canto como uma história falsa adaptada ao gosto dos pretendentes sobre a morte de Odisseu (p. 167-8), sintetizando os argumentos de Scodel (1998), a partir da fala de Telêmaco em I, 347-55:

a) se a culpa é de Zeus, Telêmaco admite que o canto é verdadeiro; b) nega que Fêmio esteja manipulando os fatos para agradar os pretendentes usando a fórmula geral “os homens louvam o canto mais novo”; c) nega que o canto seja inapropriado e incentiva a mãe a tomar o canto como um consolo, ao lembrar que Ulisses não foi o único a perder o dia do retorno (Brandão, 2015, p. 171).

Segundo Scodel (1998, p. 185) como a canção menciona Atena, seu assunto provavelmente seria a tempestade que afogou muitos e desviou Odisseu de sua rota ou a morte de Agamêmnon, resultado de resolver voltar separado de Menelau depois de uma briga causada pela deusa (III, 132-36). Ela ainda observa que essa canção poderia tanto justificar os pretendentes (já que para eles Odisseu, como tantos outros guerreiros que foram para Tróia, está morto) ou servir para eles de aviso (já que os deuses observam os mortais e com eles se importam, de modo que é preciso seguir as normas sociais), mas só Telêmaco e Penélope elogiam o aedo: os pretendentes talvez não estejam adequadamente escutando e se portando em relação a Fêmio (1998, p. 187).