PROJETO GRÁFICO

O aspecto visual e material do livro ilustrado são de extrema relevância, especialmente se tratando do leitor infantil. Observa-se que as crianças consideram o projeto gráfico e o design como critério de grande importância para a escolha de um título (AMÂNCIO, 2000, apud FARBIARZ; FARBIARZ, 2010).

O projeto gráfico de um livro o distingue visualmente dentre tantos títulos existentes no mercado. Além disso, o projeto pode ser utilizado para reforçar a narrativa e a mensagem transmitida pela obra (HASLAM, 2007). No contexto de projeto para a criança, essa função ganha ainda mais importância, entendendo que o design do livro ilustrado contribui para a ampliação do senso estético e curiosidade da criança (ARAÚJO, 2016). De acordo com Ozilak (2010, p.10), a criação e a alimentação de um repertório visual são “essenciais para o desenvolvimento da criança”.

Um projeto gráfico bem sucedido e adequado ao usuário contribui para a clareza na apreensão do conteúdo. O dever do designer é de minimizar os obstáculos para que a criança faça uma leitura confortável e proveitosa (FARBIARZ; FARBIARZ, 2010). De acordo com NECYK (2007, p. 88), as ferramentas do design são aplicadas como tentativa de controlar a recepção da mensagem, “guiando o leitor segundo intenções pré-concebidas”. A autora defende que o projeto gráfico deve promover a leitura pois funciona como mediador entre a criança e a cultura. Lins (2004) acredita que quando autor e ilustrador exercem também o papel de projetista gráfico, o resultado narrativo demonstra um maior controle e coerência. Isto ocorre, segundo o autor, pois o projeto é adequado ao público em cada etapa do processo.

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discutidos a seguir: suporte, que diz respeito à materialidade do objeto; capa, que trata de seu envoltório; tipografia e como adequá-la ao público-alvo; e por fim diagramação e suas possibilidades para o aspecto visual e narrativo.

2.3.1 Suporte

A tridimensionalidade do livro ilustrado exerce, além de um poder de atração ao público, uma função prática: é a materialidade que permite que o livro seja segurado, movimentado e manuseado, ações físicas que possibilitam a leitura. Se a materialidade do livro não estiver adequada ao seu usuário, sua funcionalidade é comprometida, pois o objeto se torna um obstáculo a mais para a apreensão do seu conteúdo.

O material que constitui este objeto é a primeira variável a ser considerada, e, de acordo com Ozilak (2010), o suporte possui a capacidade de transmitir ou enfatizar ideias a partir do aspecto visual e tátil do livro. A escolha do papel deve ser realizada levando em consideração o conjunto gráfico e também as implicações práticas da impressão e manuseio. A partir desta compreensão, a gramatura e o grau de opacidade do papel devem ser selecionados evitando a transparência (o que implica em perda de legibilidade pois as impressões da frente e do verso da página se misturam na visão do leitor).

Ao escolher um suporte, observa-se a capacidade de absorção de tinta e de nuances de cor, pois essas características do papel interferem na qualidade da impressão e, portanto, à fidelidade da reprodução gráfica. Além disso, devem pesar na escolha a textura, a alcalinidade e a cor do papel utilizado, porque são propriedades do material capazes de alterar a percepção visual da imagem. A qualidade de impressão contribui também para a clareza na transmissão da mensagem desejada tanto na definição da imagem como do texto.

O segundo aspecto a ser considerado é o tamanho do livro, o que determina o seu peso e a maneira como será utilizado. De acordo com Nikolajeva e Scott (2011), há duas linhas de pensamento opostas a respeito do tamanho ideal para as crianças: os que defendem que os livros pequenos são mais adequados para mãos pequenas além de possuírem menor peso, e os que afirmam que livros grandes são melhores para crianças por serem mais atraentes e mais fáceis de segurar e manusear, já que demandam menor precisão motora.

Van der Linden (2011) assinala que não há somente um caminho a seguir em relação à escolha do tamanho do livro, esta deve ser determinada seguindo as circunstâncias de uso do mesmo. A autora classifica o tamanho dos livros em três padrões principais: Livros pequenos que, enquanto abertos, podem ser segurados com facilidade usando somente uma mão (por exemplo, edições de bolso); livros médios que podem ser segurados com uma mão quando estão fechados, mas precisam ser manuseados com

as duas mãos no processo de leitura; livros grandes, que só podem ser segurados utilizando as duas mãos e fazem necessário o uso de um suporte (como uma mesa) para a sua leitura.

Com base na proposta de classificação descrita acima, Van der Linden (2011) ressalta que cada tipo de utilização indica um tamanho mais adequado. Por exemplo, se um livro será lido e manuseado pela criança de forma independente, é ideal que este seja leve e não necessite das duas mãos para segurá-lo. Já no caso da leitura mediada por um adulto, na qual o mediador lê o texto escrito e apresenta as ilustrações à criança, é adequado que o objeto seja grande o suficiente para que a criança possa perceber a imagem de forma plena.

O formato do livro também implica em consequências na leitura realizada pela criança, sendo assim dividido em: retrato (no qual a altura é maior do que a largura), paisagem (no qual a largura supera a altura) e quadrado (altura e largura iguais). Haslam (2007) afirma que é necessário que haja uma coerência entre o formato projetado e a proposta de manuseio, de maneira que não se prejudique a leitura. De acordo com o autor, os formatos dos livros podem não ser determinados de acordo com estruturas internas da grade (grid) ou da geometria do projeto gráfico. Nesse caso o formato é determinado pelo conteúdo a ser disposto nas páginas, valorizando seu aspecto formal e sua

mensagem. Van der Linden (2011) explica que no caso do livro ilustrado para crianças, o formato tem caráter expressivo e participa do conjunto estético do objeto, podendo variar bastante de acordo com o objetivo do projetista.

É válido salientar que nesse gênero de publicação, o formato pode não corresponder a nenhum dos cortes convencionais descritos acima. Nos livros para crianças muito pequenas é comum que as páginas sejam cortadas simulando a silhueta de algum objeto, por exemplo. As variações no formato ampliam a definição tradicional do livro, que neste gênero pode muitas vezes ultrapassar as limitações do códice e se aproximar da categoria do brinquedo (NIKOLAJEVA; SCOTT, 2011). Tais formatos inusitados não são tão recorrentes nos livros ilustrados destinados ao público-alvo desta pesquisa, leitores a partir de sete anos, portanto optou-se em não se aprofundar na descrição de livros que se apropriam de cortes especiais.

O formato horizontal ou paisagem é muito comum no livro ilustrado. Essa ocorrência se deve à sua eficiência para representar a passagem de tempo e movimento, cujas possibilidades são mais limitadas no formato vertical ou retrato (VAN DER LINDEN, 2011). As representações gráficas de tempo e movimento são essenciais para transmitir de forma clara uma narrativa imagética, portanto o formato horizontal pode ser

considerado mais adequado para este gênero. Na obra Fico à Espera (2007), o formato paisagem é utilizado de maneira que reforça as características de um envelope de carta convencional, seguindo o desenho da capa. Neste título, as ilustrações associadas

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ao formato acentuam a sensação de movimento e passagem do tempo, representadas por um fio vermelho que percorre horizontalmente as páginas (Fig. 32).

O formato quadrado também ocorre com frequência, por ser popular entre o público infantil (NIKOLAJEVA; SCOTT, 2011). No livro Ida e Volta (2001) de Juarez Machado (Fig. 33), este formato permite que o livro fechado chame a atenção da criança, enquanto as ilustrações que tomam as páginas duplas assumem o formato paisagem, favorecendo assim a narrativa visual. Vale observar que independente do formato adotado, retrato, paisagem ou quadrado,o projeto gráfico do livro deve ser construído a partir da percepção da página dupla, pois é no espaço da dupla que a narrativa ocorre.

De acordo com Necyk (2007), a materialidade tridimensional do livro influencia na forma como este é lido e, assim como o seu aspecto bidimensional, pode alterar a sua recepção. As principais aplicações bidimensionais do projeto gráfico do livro ilustrado para crianças, como a imagem da capa e a impressão do texto, serão

(Da esquerda para a direita) Figura 32.

Capa e página dupla de Fico à espera (2007). Davide Cali e Serge Bloch.(Cosac Naify: São Paulo)

Fonte: acervo da autora.

Figura 33.

Capa e página dupla de Ida e Volta (2001). Juarez Machado ( Agir: Rio de Janeiro).

discutidas nos tópicos seguintes.

2.3.2 Capa

O designer, ao projetar um livro, deve dar atenção redobrada à capa, pois ela estabelece o primeiro contato do leitor com a publicação. Sua função primordial é a de proteger o miolo, por isso o material empregado deve ser mais resistente do que o das páginas internas. A capa também funciona como uma indicação do conteúdo da obra (HASLAM, 2007), fornecendo uma indicação sobre o público-alvo. Segundo Van der Linden (2011), ao gerar expectativa sobre a história, a capa tem o poder de criar um vínculo emocional com o público infantil, estimulando a leitura. Necyk (2007) assinala que, além das funções já descritas de proteção e de estímulo à leitura, a capa deve também reforçar uma unidade visual a partir do projeto gráfico, o que permite distinguir um título dos demais.

No livro ilustrado para crianças o desenho da capa e o formato diferenciado são indicadores que permitem identificar facilmente o gênero literário no qual a obra se encaixa (NECYK, 2007). A ilustração e a diagramação da capa funcionam como uma prévia da narrativa ou uma promessa da editora para o leitor, e podem ser sugestivas ou misteriosas. Segundo Nikolajeva e Scott (2011), a capa do livro ilustrado entrega parte de seu conteúdo quando sua ilustração mostra um momento marcante da narrativa visual. Para tal finalidade, pode se utilizar uma ilustração repetida do miolo, como ocorre em The Way Home In The Night (2017) (Fig. 34). Na capa deste título, aproveita-se uma ilustração presente na narrativa, que entrega o conteúdo da história: o percurso de uma mãe que carrega o seu filho para casa à noite.

Nikolajeva e Scott (2011) também descrevem que a ilustração da capa do livro pode não necessariamente indicar o que ocorrerá na narrativa, fornecendo ao leitor apenas uma pista ou o tom da história. Este recurso pode estimular a curiosidade do público, como ocorre em Rosa (2017), cuja capa mostra apenas o ambiente no qual se passa a história, sem indicar os seus personagens ou eventos (Fig. 35).

Assim como a primeira capa (frontal), a quarta capa (também chamada de contracapa) é de responsabilidade do designer. As editoras mais tradicionais costumam reservar a quarta capa para textos do editor, utilizando esse espaço para incluir um resumo da obra, uma apresentação da editora, resenhas ou informação sobre o autor (HASLAM, 2007). Entretanto, Nikolajeva e Scott (2011) apontam que este espaço pode também ser explorado como parte da mesma composição da primeira capa, completando-a num processo de continuidade. Neste caso, quando o livro está aberto, a primeira e quarta capa formam uma única imagem. Este recurso pode ser interessante para incluir na quarta capa um detalhe ou pista sobre a narrativa, como na obra A Flor do Lado

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de Lá (2001), em que a primeira capa apresenta o protagonista, enquanto a quarta capa expõe a flor mencionada no título (Fig. 36).

A capa do livro ilustrado pode ser construída como brochura, capa dura ou capa flexível. Segundo Villas-Boas (2008), a brochura pode ser feita do mesmo papel do miolo do livro, ou de um material mais encorpado e brilhoso como o papel couché. A capa dura, por sua vez, consiste em uma base rígida de papelão de alta gramatura, revestida por uma camada de papel ou tecido, cujas sobras são coladas ao verso da capa. A capa flexível é semelhante à capa dura, porém ao invés de utilizar uma base de papelão, utiliza-se um papel encorpado. Desta forma, a capa flexível funciona como um intermediário entre a capa dura e a brochura (VILLAS-BOAS, 2008).

Para determinar qual tipo é o mais adequado para o projeto, o designer deve considerar os custos e também o tipo de acabamento desejado para a fruição e manuseio do livro. Carvalho (2008) defende que a capa dura requer maior

(De cima para baixo) Figura 34.

Capa de The Way Home in the Night (2017). Akiko Miyakoshi (Kids Can Press: Toronto)

Fonte: littlebigreads.com

Figura 35.

Capa de Rosa (2017). Odilon Moraes (Olho de Vidro: São Paulo)

Fonte: cultura.estadao.com.br

Figura 36.

Capa aberta de A flor do lado de lá (2001). Roger Mello (Global: São Paulo) Fonte: encantamentosdaliteratura.

investimento, porém também oferece maior durabilidade ao produto. Já as capas flexíveis e brochuras permitem que o livro seja mais leve, entretanto podem se desgastar com mais facilidade e oferecem menor proteção para o miolo. Como ressalta Villas-Boas (2008), no caso dos livros de capa dura ou flexível, é necessário considerar também o que fica por trás da capa: a folha de guarda.

Van der Linden (2011) assinala que a função primordial da guarda é de unir o miolo à capa, mas que além deste aspecto funcional, este componente do livro deve ser pensado dentro do contexto do projeto gráfico. Tschichold (2007) defende que, nos livros tradicionais, as guardas coloridas funcionam como uma agradável transição entre a cor da capa e a do miolo do livro. De acordo com Haslam (2007), as guardas do livro ilustrado podem conter ilustrações ou padronagens que indicam o conteúdo da história. Na obra Pequeno Azul e Pequeno Amarelo (2005), as folhas de guarda mostram uma padronagem que representa os personagens da narrativa, e exploram as cores de forma a dar destaque visual a essa parte do livro (Fig. 37).

Além de indicar o conteúdo do livro e contribuir para a coerência da composição visual, as guardas podem ser diferentes no início e no final do livro, mudando de acordo com a história (Van der Linden, 2011). No livro Quero meu chapéu de volta (2011), a guarda inicial e final acompanham o andamento da narrativa. Na primeira, a padronagem mostra o protagonista sem chapéu, e na guarda final este mesmo personagem veste o chapéu que recuperou ao longo da narrativa (Fig. 38).

Além da capa, alguns livros podem ter uma proteção adicional: a sobrecapa. Trata-se de um envoltório móvel feito de papel, visado para proteger a encadernação da luz e poeira (TSCHICHOLD, 2007). Van der Linden (2011) afirma que, além de sua função de proteção, a sobrecapa deve ser encarada como parte integrante do projeto, oferecendo ao designer “uma oportunidade de envolver a capa dura do livro e exercitar sua criatividade”. É possível observar um exemplo deste tipo de aplicação na sobrecapa na obra Little 1 (Fig. 39). Neste livro, a sobrecapa protege o acabamento da capa de tecido, mas não repete seu design. A partir deste breve panorama sobre as principais funções e

(De cima para baixo) Figura 37.

Guardas de Pequeno Azul e Pequeno Amarelo (2005). Léo Lionni. (Berlendis: São Paulo). Fonte: Acervo da autora.

Figura 38.

Guardas de Quero Meu Chapéu de Volta (2011). Jon Klassen (Martins Fontes: São Paulo).

Fonte: Acervo da autora.

Figura 39.

Sobrecapa e capa dura de Little 1 (2006). Ann Rand e Paul Rand (Chronicle Books: São Francisco).

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possibilidades das capas, guardas e sobrecapas do livro ilustrado, é possível observar que cada detalhe do livro deve ser considerado como integrante do seu projeto gráfico, indo além dos seus objetivos funcionais. Em seguida, será abordado um componente significativo na produção de publicações o público infantil: a tipografia.

2.3.3 Tipografia

No contexto do livro ilustrado, existe grande liberdade quanto à escolha e modo de utilização da tipografia quando comparado a outros gêneros. Tal liberdade se deve às características do texto em publicações para criança e, também, pela importância da composição visual da página para transmitir um significado (VAN DER LINDEN, 2011). Necyk (2007, p.90) afirma que o texto no livro ilustrado pode ir além de sua função de mensagem escrita. A autora defende que a tipografia pode ser explorada enquanto forma e elemento gráfico, sendo capaz de “através do efeito visual produzido, criar significados simbólicos, da mesma forma que a imagem”.

Este caráter expressivo da tipografia tende a emergir quando o texto é trabalhado da mesma maneira que uma imagem. De acordo com Van der Linden (2011) a tipografia pode ser manipulada em seu aspecto icônico, a exemplo: caracteres utilizados para formar figuras. Além disso, ela apresenta aspecto plástico por meio da manipulação da própria forma da letra. A exploração da iconicidade e da plasticidade na tipografia permite a criação de efeitos visuais para diversos fins, como o reforço da hierarquia do texto pela diferenciação das letras ou das vozes narrativas (NECYK, 2007).

O desenho do caractere dentro do livro ilustrado é comumente concebida com técnicas semelhantes ao tratamento dado à ilustração, com o intuito de produzir um conjunto plástico coerente na página (VAN DER LINDEN, 2011). Um dos recursos mais presentes é o letreiramento, isto é, o desenho manual dos caracteres, produzido pelo ilustrador. Esta escolha de projeto pode integrar o desenho da letra com o traço da ilustração, e também gerar no público infantil uma sensação de familiaridade com a sua própria escrita manual. No livro Virginia Wolf (2012), o letreiramento é empregado com maior liberdade de composição e tamanho das letras para fins expressivos (Fig. 40), bem como o estilo de letra se aproxima da natureza delicada da ilustração, gerando uma composição coesa.

A plasticidade da tipografia é explorada de maneira ainda mais livre em The Onion’s Great Escape (2012). Neste exemplo, o texto é manipulado de maneira a dar destaque a determinadas frases e estabelecer uma hierarquia, assim como indicar um sentido de leitura em algumas páginas (Figura 41). O letreiramento também pode ser utilizado aliado a tipos com e sem serifa, explorados em sua variação de tamanhos, pesos e estilos.

(De cima para baixo) Figura 40.

Páginas duplas de Virginia Wolf (2012). Kyo Maclear e Isabelle Arsenault (Kids Can Press: Toronto).

Fonte: www.brainpickings.org

Figura 41.

Páginas duplas de The Onion’s Great Escape (2012). Sara Fanelli.(Phaidon Press: Londres) Fonte: www.phaidon.com

Apesar do uso da tipografia integrada à ilustração ser útil para produzir uma composição visual coerente, o letreiramento também pode ter consequências negativas para a compreensão do texto. Tal integração pode acarretar na falta de delimitação da mensagem, causando dificuldade em estabelecer uma prioridade na ordem de leitura, conforme assinala Van der Linden (2011). Entretanto, a autora lembra que essa subversão da ordem convencional dos enunciados pode também estimular uma leitura ativa, na qual o leitor faz escolhas e pode ir e voltar nas páginas, o que também faz parte da construção de sentido no livro ilustrado. É importante ressaltar que a liberdade possibilitada pelo gênero literário não exclui a necessidade de cuidado com o a escolha e uso da tipografia, em especial nas obras para o público infantil. A tipografia do produto editorial para crianças deve ser selecionada com atenção de modo a contribuir para a aprendizagem

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(LOURENÇO, 2011). Conforme afirma Rumjanek (2008), é necessário considerar o processo de leitura pela criança como diferente da realizada por adultos alfabetizados A autora acredita que as crianças, em fase de aprendizado, decifram o texto pela junção das letras que formam as palavras, e não pelo reconhecimento do desenho geral da palavra, como fazem os leitores já fluentes. Logo, ao projetar para as crianças é necessário ter maior cuidado com as questões de legibilidade e leiturabilidade do texto impresso.

Segundo McLaughlin (1968), entende-se legibilidade como a eficiência no reconhecimento de caracteres, e leiturabilidade como a eficiência e conforto na compreensão da informação transmitida pelas palavras. A primeira variável depende principalmente do desenho das letras e do espaçamento entre palavras, e a segunda da organização do texto, hierarquia e entrelinhas.

No contexto editorial para crianças, não existe um consenso sobre qual tipo de letra é o mais adequado para o público. A tipografia sem serifa é comumente indicada por sua simplicidade geométrica, como defende Gusmão (2004 apud RUMJANEK; LESSA, 2010), e por se assemelhar à letra escrita, conforme sustenta Rumjanek (2003 apud RUMJANEK; LESSA, 2010). Por outro lado, existem estudos que defendem o uso da tipografia com serifa. Segundo Coghill (1980 apud LOURENÇO, 2011) a serifa é melhor para diferenciação dos caracteres devido à complexidade das suas formas.

Quanto ao desenho dos caracteres, é importante considerar os parâmetros

determinados em testes de leiturabilidade e preferência visual realizados com crianças. Algumas famílias tipográficas, desenvolvidas a partir de destes testes e voltadas especificamente para crianças, são conhecidas como caracteres infantis. Um dos exemplos mais difundidos deste tipo projeto é a família tipográfica Sassoon (Figura 42) de 1986, sem serifa e com leve inclinação, desenvolvida por Rosemary Sassoon para crianças em fase de alfabetização (HEITLINGER, 2007 apud FERNSTERSEIFER, 2012).

Os caracteres infantis são comumente concebidos com geometria simples e para parecerem com as letras escritas. Um dos recursos utilizados para simplificar os caracteres e torná-los semelhantes à escrita manual é utilizar as letras a e g com apenas um andar, como ocorre na tipografia Gill Sans Infant, de 1931, originalmente chamada Gill Sans Schoolbook (Figura 43). A diferenciação dos caracteres, assim como suas formas arredondadas são características que adequam as tipografias para