Qualidade de presença e qualidade do gesto

Lacombe afirma ter trazido outros princípios fundamentais do teatro para o seu trabalho como contadora: desde o domínio do espaço, o saber “plantar” os pés sem pendular pelo palco de um lado para o outro; o acabamento e detalhamento de cada gesto, que deve estar justificado, preenchido, energizado; até a concentração e atenção que a permite se fazer presente, segura, verdadeiramente ali. Outros muitos princípios poderiam ser incorporados.

Fazer-se presente, aqui, como nas palavras de Volpe:

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ela é um estar presente no presente, com a concentração que não é para um dentro, mas que é em abrir-se para conexão consigo, com o outro, com o espaço, com o público. (2011, p.110)

Ou, nas palavras de Patrice Pavis (1999):

Ter presença, é, no jargão teatral, saber cativar a atenção do público e impor-se; é, também, ser dotado de um ‘quê’ que provoca imediatamente a identificação do espectador, dando-lhe a impressão de viver em outro lugar, num eterno presente.

Grande afirma que, para ela, a qualidade da presença está diretamente associada à sua relação com a história. Sua afinidade a aproxima e traz organicidade.

Mas a história só se torna boa se fizer sentido para o contador, e eu sinto que esse é o trabalho artístico, eu diria, do contador de histórias. É descobrir o que aquela história tem a ver com ele e o que ele pode fazer com ela. E às vezes eu sinto que fazem mais uma para o repertório, uma encomenda, enfim, “vi tal fulando fazendo vou fazer também”. Aí eu acho que a pessoa não tem presença e só pode se tornar, mas talvez não se torne. Às vezes se torna uma coisa que não tem relação com ela e possivelmente algo que não terá relação com o público. (GRANDE, 21/04/2014)

Lacombe também valoriza como herança teatral o detalhamento do gesto - talvez valha a pena voltar à referência de Bonfitto:

definimos como sendo movimento todo elemento plástico ou moldável do corpo humano que pode também produzir um deslocamento espacial. O movimento contém elementos que, quando trabalhados, podem gerar ações físicas. As ações físicas, além de serem necessariamente psicofísicas e catalisadoras de elementos de linguagem, devem significar ou representar algo, assumindo, dessa forma, uma função sígnica. Quando tais ações passam a particularizar um ser ficcional, seja como ser humano único e diferenciável, seja como integrante de uma classe social, profissional, tipo psicológico... podemos localizar, então, em tais ações, a presença de gestos.(BONFITTO, 2006, p.110)

Os gestos têm responsabilidade porque têm significado, dizem muito sobre a história, para além da camada revelada que é a das palavras. Nesse sentido que o narrador oral pode também aprender com o trabalho do ator, conscientizando-se de que há na sua expressão uma “função sígnica”, maior que um meneio involuntário, impensado, que pode ser um poluidor da narração. Matos também discorre sobre esta questão: “Além do que se conta com a voz, é necessário adaptar os gestos, não por necessidade estética, mas em função do sentido profundo da mensagem (...)” (MATOS, 2005, p.59). E complementa, mais adiante:

Também os “gestos zero” são extremamente significativos na performance. Da mesma forma que na vocalização poética o silêncio tem uma

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função precisa, a gestualidade pode integrar de maneira significativa os “gestos zero”. (...) O corpo molda o discurso, com os gestos que engendra no espaço, explicitando, num desenho em movimento, a forma externa do poema. É essa forma que substituirá na memória depois que as palavras se calarem. (MATOS, 2005, p.64)

Do ponto de vista do encenador russo Constantin Stanislavski, o ator no palco precisa reeducar sua postura. Uma sugestão que pode servir também ao narrador oral quando inicia seu trabalho em seu espaço cênico.

Lembrem-se disto: todos os nossos atos, até mesmo os mais simples, que nos são de tal modo familiares na vida cotidiana, tornam-se forçados quando surgimos atrás da ribalta, perante um público de mil pessoas. Por isso é que temos que nos corrigir e de aprender novamente a andar, a nos mover de um lugar para o outro, a nos sentar ou deitar. É essencial nos reeducarmos para olhar e ver no palco, para escutar e ouvir. (STANISLAVSKI, 2005, p.122)

Pedroza concorda com o comentário de Lacombe de que quando se conta a história, é preciso estar inteiro, vivo, em completa relação com ela para que aconteça a comunhão com a plateia. No entanto, por outro lado, aponta uma diferença em sua atividade, com uma postura que acredita ser mais fácil para quem tem a prática teatral.

Para mim, compartilhar a história é o mais importante, e eu procuro – e falo sempre para os meus alunos – beber a história nos olhos de quem ouve. Isso para mim é o mais importante. Tanto que um dia, eu fui fazer um evento (...) E a diretora do evento (...) viu a gente passando o som, eu e os músicos que iam trabalhar comigo. Ela me chamou num canto e falou assim “adorei a história que você contou do Pequenino Grão de Areia. Vou te pedir uma coisa: na hora que o grão de areia for pedir a estrela em casamento você levanta a mão direita para cima, esconde a mão direita para trás, e vem vindo com a mão esquerda para frente devagarinho. Você faz isso?”. Falei “moça, eu não posso te prometer isso.”. Ela ficou brava “como você não pode me prometer?”. Eu falei “porque nesse exato instante, eu posso estar olhando nos olhos de alguém que está ouvindo a história. E para mim é muito mais importante essa troca com a pessoa, do que eu ter que me lembrar que eu tenho que levantar minha mão direita para contar a história.”. Ela respondeu “você não é profissional?”. Eu respondi “sou profissional da arte de contar histórias, eu não sou ator.” (PEDROZA, 25/03/2014)

Reconhecida a importância do gesto justificado, Pedroza coloca sua partituração e consciência do gesto coreografado num segundo plano, em detrimento ao momento de compartilhamento da história e interação com a plateia.