4. PRIMEIROS CINEMAS (1890 – 1915)
4.5. QUANDO O cinema VIRA CINEMA ( OU QUANDO OPERA O CRIME SOCIAL):
Antes de avançarmos para a discussão do referido filme de Griffith, é interessante fazermos uma retomada do que apresentamos até aqui. Após o período de testes e invenções, temos, em meados da década de 1890, o nascimento do cinema comercial. Isto ocorre na França, com os irmãos Lumière e, logo em seguida, com Georges Méliès; nos Estados Unidos, com Edison; e também em outros países da Europa, como Alemanha, com os irmãos Max e Emil Skladanowsky; Inglaterra, com Félicien Trewey e William Paul; e Portugal, com Aurélio Paz dos Reis. Os irmãos Lumière tinham como prioridades de exibição a reprodução dos seus modos de vida. Em meio aos ambientes externos, valorizaram a urbanização, o predomínio dos transportes rápidos e do trabalho industrial. Edison, no primeiro momento, optou por mostrar artistas populares dos Estados Unidos, filmados no próprio estúdio. Posteriormente, seus cinegrafistas buscariam ambientes externos e tentariam a criação de histórias com narrativas simples e alguma aproximação aos temas sociais, além de filmes documentais nas cidades. Méliès, por sua vez, buscou construir narrativas simples em meio a um universo imaginário, mas cujos temas e estruturas sócio-espaciais aproximavam-se do mundo que lhe era contemporâneo. Como síntese, e assumindo os riscos do reducionismo, podemos dizer que o cinema europeu, nas duas primeiras décadas, esteve mais interessado em mostrar as questões intrínsecas às camadas da alta sociedade, e o cinema americano, por outro lado, aproximou-se mais das camadas de baixa renda. Ainda que, em ambos os casos, o cinema fosse considerado uma arte menor, voltada ao público de baixa renda.
É muito raro encontrarmos qualquer referência ao cinema realizado fora do eixo Europa-Estados Unidos nestes primeiros anos. Uma exceção, encontramos em A Cidade
dos Lunáticos, de José Antônio Orlando (2005), artigo no qual o autor faz referências a
em Minas Gerais. Segundo Orlando (2005), muitas das chamadas inovações do cinema na primeira década de 1900 foram experimentadas também por Benedetti, como um dos legítimos pioneiros da arte cinematográfica. Benedetti fizera testes com sonorização, colorização e uso de legendas, sendo, segundo Orlando, o primeiro a utilizar a legendagem em filmes, crédito não concedido pela historiografia oficial do cinema. Infelizmente, hoje não se tem quase nada conservado das criações deste realizador, bem como de outros pioneiros do cinema sul-americano e africano.
O tempo e o descaso oficial foi o pior e o mais implacável inimigo da obra de pioneiros da cinematografia ao sul do Equador. Enquanto personalidades do Primeiro Mundo como Méliès e Griffith são com justiça reabilitados e laureados como grandes criadores do cinema, tendo suas obras-primas restauradas em novíssimos processos de suporte tecnológico, Benedetti, entre outros mestres da arte e da técnica, permanece esquecido, relegado à condição de realizador obscuro e primitivo. (ORLANDO, 2005, p. 23-24)
Feito o reconhecimento da existência de um incipiente cinema periférico que ficou esquecido no espaço-tempo, voltamos novamente o olhar para a discussão do que poderíamos chamar de cinematografia mundial oficial, limitada geograficamente ao mundo ocidental do Hemisfério Norte. Até o início da Primeira Guerra Mundial, o maior desenvolvimento cinematográfico se deu na Europa. Posteriormente, a Guerra trouxe consequências drásticas ao mercado europeu, e os Estados Unidos acabaram sendo os maiores beneficiários da conjuntura geográfica do período.
Durante o período de transição, as empresas europeias dominaram o mercado internacional. A indústria francesa era a maior do mundo e seus filmes eram os mais vistos. Em seguida, vinham Itália e Dinamarca. De 60% a 70% dos filmes importados exibidos nos EUA e na Europa eram franceses. A maior e mais poderosa das indústrias francesas era a Pathé, já uma grande empresa em 1907. Ela tinha sido forçada a se expandir pelo mundo, porque a demanda doméstica na França era pequena. (COSTA, 2012, p. 38)
O cinema francês era marcado tanto pela qualidade de seus filmes, quanto pela quantidade, tendo nas empresas Pathé e Gaumont seus maiores expoentes. A produção
italiana era marcada pelos filmes épicos históricos47, muitos deles de longa-metragem; e
a dinamarquesa, pelos filmes considerados artisticamente de alta qualidade da empresa
Nordisk. Já nos Estados Unidos, tendo os nickelodeons como centros de exibição de filmes
para as camadas populares difundidos por todo território48, o truste da MPPC, após
47 Tais como: Quo Vadis? (Idem, 1912), de Enrico Guazzoni; e Cabiria (Idem, 1914), de Giovani Pastrone. 48 Os nickelodeons tiveram seu surgimento em 1905 e seu apogeu até 1915, aproximadamente. O declínio dos nickelodeons coincide com a consolidação dos filmes de longa-metragem, os quais exigiam salas mais
intensas batalhas judiciais na disputa de patentes e na busca pelo mercado interno, cria regras para padronizar toda a indústria cinematográfica americana.
A MPPC estabeleceu um preço padronizado a ser cobrado por cada rolo de filme e regularizou os lançamentos, permitindo a cada estúdio lançar até três rolos por semana. Os licenciados só podiam alugar os filmes, e não comprá-los. Precisavam manter seus cinemas dentro de padrões mínimos de segurança e higiene, por causa das pressões das autoridades políticas e religiosas, e tinham de pagar royalties sobre os projetores patenteados. A MPPC estimulou fortemente o preconceito contra filmes estrangeiros, alegando que eram pouco adequados à moral da sociedade americana, e conseguiu diminuir a sua participação no mercado doméstico. (COSTA, 2012, p. 39-40, grifo nosso)
Importante destacarmos que parcela importante do crescimento do cinema americano deve-se a forte campanha feita pela MPPC para barrar o avanço dos filmes importados da Europa em território americano, criando assim a demanda para o produto nacional. Além disso, “Em 1910, a MPPC criou sua distribuidora, a General Film Company, que iniciou práticas que se generalizariam depois na indústria cinematográfica hollywoodiana: ela organizava a competição definindo quais exibidores em cada área geográfica podiam exibir um filme” (COSTA, 2012, p. 40). O livre mercado, tão caro à política econômica dos Estados Unidos, na prática, esteve ausente no território daquele país desde sempre na indústria do cinema, como mais um dos grandes mitos que permeiam a geografia histórica cinematográfica oficial. Os Estados Unidos utilizaram de todos os artifícios disponíveis para barrar a entrada de filmes estrangeiros em seu mercado, e, posteriormente, utilizaram de todas as ferramentas disponíveis para forçar a entrada de seus produtos no mercado externo. Mas todo esse processo passa, inevitavelmente, pela transformação do cinema americano em cinema de arte; e nisso, O
Nascimento de Uma Nação, de Griffith, teve papel fundamental.
D.W. Griffith, que tivera grandes avanços do ponto de vista da linguagem entre os anos de 1908 e 1913, em uma série de mais de 400 filmes de curta-metragem lançados; e que produzira um dos primeiros (ou o primeiro) longa-metragem dos Estados Unidos,
Judite de Betúlia (Judith of Bethulia, 1914); unia todos os esforços e toda a experiência
adquirida na carreira para pôr em prática um projeto verdadeiramente grandioso: contar a história da Guerra Civil americana sob o olhar sulista, e a reconstrução do Estado, em uma película de mais de 3 horas de duração; um feito até então inédito no cinema americano. Baseado na obra de Thomas Dixon Jr., The Clansman, este épico se
confortáveis para acomodação do público e, em decorrência do aumento dos custos de produção dos filmes, ingressos mais caros.
auto intitula um filme histórico propriamente dito, ou seja, o filme que pretende ser um documento histórico legítimo, diferentemente dos filmes que usam o evento histórico como mero pano de fundo para a contextualização do drama, tal como ocorre em filmes como: ...E o Vento Levou (Gone With the Wind, 1939), entre outros. E isto, na prática, acaba tornando seu discurso ainda mais danoso, pois se reveste de um falso caráter de verdade histórica.
O Nascimento de Uma Nação sustenta sua narrativa em três afirmações tão
equivocadas quanto socialmente criminosas. A primeira, apresentada explicitamente em um intertítulo no início da película, diz que: “a chegada dos africanos à América trouxe a
primeira semente de discórdia”49. Já as outras duas estão implícitas ao longo da
narrativa e do discurso fílmico. A segunda induz o público a interpretar que os brancos do Norte e os negros do Sul fizeram um pacto político para subjugar os brancos do Sul, os quais seriam governados pelos negros “tirânicos”. E a terceira coloca a organização extremista Ku Klux Klan (KKK), criada em 1865 após a Guerra Civil, como a responsável pela unificação das sociedades do Norte e do Sul contra a suposta barbárie instaurada pela ordem negra nos Estados Unidos. A partir de então, toda a narrativa dramática será sustentada nessas três ideias, e a elas creditamos o título de crime social operado pelo filme.
De forma contrária ao modo como o espaço urbano era majoritariamente retratado nos filmes da época, Griffith, nascido e criado no estado do Kentucky, não era tão interessado em valorizar as grandes transformações das cidades. O diretor era mais vinculado às paisagens pretéritas, mais inserido naquele contexto de transição rural- urbano, onde as atividades produtivas eram preponderantemente agrárias, e os proprietários viviam em mansões em pequenas cidades. Segundo Rosenfeld (2002, p. 184), “o ambiente sulista em que se educou formou decisivamente a sua atitude diante da vida, particularmente as suas concepções políticas [...]”. Oriundo de uma sociedade agrária e escravocrata do século XIX, Griffith trouxe consigo essa carga cultural para sua obra, apresentando não uma leitura histórica honesta dos eventos, mas sim a sua interpretação a partir de estereótipos previamente criados e consolidados em sua própria personalidade. E isso não era exclusividade do autor, mas uma característica comum de toda uma construção sócio-cultural altamente territorializada que existia, em
especial, nos estados do Sul dos Estados Unidos. E este é, precisamente, o ponto de confluência espaço-temporal no qual o filme se dá. Mais que um retrato ou tentativa de representação do Sul estadunidense da década de 1860, o filme é um grito pelas formas pretéritas e pela velha organização da sociedade sulista, agrária e escravocrata, contrária à cidade grande, “rápida” e industrial, que vinha se consolidando no Norte. Inclusive o filme sequer mostra qualquer forma de representação do Norte, o qual é apresentado primeiro como inimigo, e depois, como o aliado para derrotar o “inimigo” maior dos anglo-saxões, os afro-americanos.
O filme é dividido em dois grandes atos: o primeiro, apresentando os modos de vida do Sul, a relação entre os escravos e os senhores, e o período da Guerra Civil até o assassinato do Presidente Abraham Lincoln; e o segundo, apresentando o período da reconstrução do Estado e o surgimento da Ku Klux Klan, como elo entre as sociedades do Norte e do Sul. Griffith ainda insere um dos atributos que viria a ser marca registrada das produções cinematográficas hollywoodianas: o romance em meio ao caos social representado. No início do filme, são apresentados os membros das famílias que protagonizarão a história. Nessa parte, Griffith intercala planos curtos com os intertítulos descritivos para criar e delinear as características dos personagens, através de algo que poderíamos chamar de “planos de apresentação dos personagens”. Essa forma de enunciá-los não era utilizada anteriormente, e contribuiu para a criação da identidade do cinema americano. Esta técnica de montagem, e a utilização consciente dos close-ups, foram fundamentais para a consolidação do sistema de astros e estrelas
(star system50) que marcaria a identidade hollywoodiana a partir de então. Além disso,
nesse filme, Griffith consolida a criação do “personagem-herói”, aquele que está acima dos eventos representados, que é “seguido” pela câmera e recebe a atenção completa do público. O star system e o personagem-herói são complementares entre si. O primeiro tem função comercial, uma vez que o grande ator ou a grande atriz são chamarizes do público; e o segundo, tem função narrativa, pois o grande intérprete precisa de uma história que lhe dê as condições de exercer o fascínio no público. Ambos alimentam o prazer e a busca pelo individualismo, característica preponderante do cinema americano que influencia quase todas as cinematografias mundo afora.
50 O Star System consistia em concentrar todas as atenções do filme em determinados atores e atrizes, que serviriam para alavancar o sucesso de público do filme. Nessa lógica, para o público, os nomes dos atores e atrizes são mais importantes que os nomes dos diretores, o que só viria a ter alguma alteração a partir da política de valorização dos autores, já no cinema moderno.
A cidade fílmica, pelo que se pode observar nos planos gerais e de conjunto, é pequena, com apenas alguns quarteirões e grandes casas de dois pavimentos. Os ambientes internos são grandes e luxuosos, bem como o mobiliário que indica a opulência dos principais personagens. Em algumas cenas, deparamo-nos com grandes bibliotecas junto aos escritórios dos homens de negócios e da política, para representar o eruditismo desses personagens. A atividade produtiva representada é a lavoura de algodão, atividade agrária típica do Sul estadunidense do período, cuja mão de obra era exclusivamente escrava. Na cidade, os negros igualmente exercem papéis serviçais, e são representados sempre em gestos caricaturais e excessivamente encurvados. Além disso, cabe destacar que os personagens negros não eram realizados por atores afro- americanos, mas sim por atores brancos grosseiramente pintados de negro. É possível, e não temos essa informação precisa, que alguns dos muitos figurantes do filme sejam cidadãos realmente afro-americanos. Mas os personagens que tem algum papel de destaque, mesmo que mínimo, são pessoas brancas pintadas. O racismo era intrínseco não somente no espaço fílmico, ele era institucionalizado, a própria indústria de cinema o praticava. As mulheres brancas eram representadas com extrema delicadeza, gestos suaves e carinhosos, muitas vezes em demasia. As mulheres negras, por outro lado, eram retratadas como pessoas grosseiras, sem modos sociais, fisicamente fortes, até mesmo dando pancadas nos homens negros. As crianças negras são tratadas à base da pancada, pelos próprios negros. Ao contrário das brancas, sempre em situações amorosas. Os estereótipos são utilizados ao extremo no filme.
Até o período da Guerra Civil, a representação dos espaços externos é de uma cidade completamente organizada e em ordem. Não há exposição de conflitos, os negros são vistos como felizes e satisfeitos com sua condição de escravidão, amam seus senhores e dançam (de forma caricaturada) para extravasar suas alegrias. Todo o discurso caminha no sentido de mostrar o quão perfeito era a vida do Sul antes da Guerra, e o quanto o Norte foi cruel em forçar o fim das maravilhosas relações sociais e produtivas existentes. Para representar a Guerra, Griffith cria uma batalha aleatória para ser o significante do que fora todas as batalhas do conflito. Em campo, em plano geral ou aberto, e com uso moderado de travellings curtos, Griffith coloca os adversários frente a frente em barricadas, e utiliza fumaça como forma de representar os tiros e explosões. A maior parte do conflito é mostrado em planos abertos, intercalando com alguns close-
foi a Guerra. Nesse primeiro ato, ainda que seja facilmente perceptível o preconceito intrínseco, seu discurso não chega a ser insuportável, e até se aproxima do que vinha sendo feito até então. Em contrapartida, no segundo ato, o discurso transforma-se em algo verdadeiramente perverso. O Nascimento de Uma Nação certamente figura entre os filmes mais polêmicos da história. Mesmo que seja justo e reconhecido seu mérito como um filme absolutamente inovador em linguagem e narrativa, com utilização das diversas técnicas de montagem, paralela, alternada, em contiguidade de olhar e de movimento, entre outras, igualmente é merecida toda crítica que recebeu e que ainda receberá por conta de seu conteúdo abjeto.
O segundo ato do filme começa após a derrota do Sul e a morte de Lincoln, e se intitula, Reconstrução. No início desse ato, Griffith afirma: “Essa é uma representação histórica da Guerra Civil e do Período de Reconstrução, e sua intenção não é representar
qualquer povo ou raça da atualidade”51. Não obstante, devemos observar que, ao mesmo
tempo que o autor tenta se resguardar das eventuais críticas que possam acontecer pela forma como escolhe representar os negros, ele também fornece subsídios ao filme para que este seja visto como um documento histórico, e não apenas como mero entretenimento artístico. E utiliza, em seguida, trechos do livro de Woodrow Wilson, então presidente dos Estados Unidos, para corroborar com o suposto discurso histórico que apresenta no filme. Dentre as afirmações retiradas de Wilson, encontramos: “A política dos líderes do Congresso forçou uma derrubada da civilização no Sul com sua
determinação de colocar ‘o Sul branco debaixo dos pés do Sul negro’”52. A partir de
então, toda a construção da narrativa se dá sob o viés da existência de uma organização tirânica dos negros, influenciada pelos nortistas, que transformam a maravilhosa civilização sulista em um completo caos e desordem. Do ponto de vista da ocupação do espaço público, se antes víamos as ruas organizadas, limpas, em perfeita harmonia no primeiro ato, agora os negros passam a ocupar as ruas, fazem todo tipo de farra e algazarra, sujam tudo, entre outras coisas. O discurso coloca o público contra a raça negra, explicitamente. Os negros tomam o poder, fraudam eleições, ocupam os espaços de decisão e os brancos perdem completamente seu poder e sua representação. Até
51 No intertítulo original: “This is an historical presentation of the Civil War and Reconstruction Period, and is not meant to reflect on any race or people of today”.
52 No original: “The policy of the congressional leaders wrought… a veritable overthrow of the civilization in the South… in their determination to ‘put the white South under the heel of the black South’”. (grifo no intertítulo do filme).
mesmo nas cenas que representam as sessões do Congresso, os negros são vistos com os pés sobre as mesas, tirando os sapatos, comendo qualquer coisa de forma pouco civilizada para os padrões da sociedade, e inclusive ingerindo bebida alcoólica. Além disso, Griffith passa a representar os homens negros como potenciais estupradores de mulheres brancas, e utiliza a montagem em contiguidade de olhar para intercalar os planos em que o homem olha a mulher com o olhar ameaçador, e os planos em que a mulher é vista como um objeto. A câmera registra o olhar e o objeto intercalados pela montagem, onde o olhar (do homem negro) torna-se cada vez mais ameaçador, e a mulher (o objeto) cada vez mais acuada pela situação. Inclusive, em uma dessas ocasiões, uma personagem se joga do precipício com medo que o negro a ataque.
Em meio ao caos instaurado pelos negros na cidade, segundo o discurso fílmico defendido por Griffith, em uma situação manifestamente romantizada, uma mulher e uma criança brancas se escondem debaixo de um lençol branco para assustar as crianças negras. O protagonista, assistindo a brincadeira, tem a inspiração de criar um grupo de fantasiados brancos para proteger seus interesses, então subjugados, nascendo assim a Ku Klux Klan (KKK). Desse momento em diante, o que o filme passa a apresentar é uma disputa entre os negros e a KKK, na qual, a cada ação de um dos lados corresponde uma retaliação de intensidade maior por parte do outro, até culminar no confronto final.
Esse confronto toma proporções gigantescas no contexto do filme. Uma grande quantidade de negros chega de vários lugares para tomar as ruas da cidade em defesa desta, e os cavaleiros da KKK também se multiplicam. As sequências de cavalgadas são intercaladas com a preparação dos negros na cidade. Paralelamente, um grupo pequeno de brancos, com mulheres e crianças, esconde-se em uma cabana em meio ao campo aberto, onde sofre uma emboscada pelos negros que tentam invadi-la. Griffith utiliza as técnicas de montagem de forma apelativa e covarde aqui, intercalando os planos dos negros com olhares furiosos e doentios do lado de fora da cabana, e os planos das