O que resta ao olhar

Nos resta, então, perguntar pelo que podemos ver. E então, o que pode um olhar frente ao bombardeio de imagens sem brechas, sem fissuras, sem sulcos, sem interstícios, sem cissuras, sem ranhuras. Perguntar, ainda, pelo lugar do fortuito, do imprevisível, do errático, do nunca visto ou sentido, que seriam a condição de possibilidade mesma da vida. Tempos mortos, silêncios, gagueiras, suspensões. Como procedimento da presença do não codificado, sinal de vida. É preciso acreditar no mundo37, diz Deleuze. “Nós perdemos completamente o mundo, nos desapossaram dele” (DELEUZE, 2000, p. 218). Quer dizer, criar acontecimentos, mesmo pequenos, que escapem ao controle, mas, principalmente, que sejam capazes de engendrar novos

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o mundo surge em Deleuze desde seu estudo sobre Hume, publicado em 1953, ao reformular a problemática do empirismo, quando propõe uma filosofia da experimentação. Segundo John Rajchman, em “As Ligações de Deleuze”, tratava-se de inventar um experimentalismo que, ao invés de inquirir as condições da experiência possível, procurasse as condições em que algo de novo, de ainda não pensado, pudesse surgir. (2002:.22). Deleuze conduz o experimentalismo do pensamento não à questão do reconhecimento de um nós mesmos no mundo, mas a um encontro com aquilo que ainda não podemos determinar, descrever, ou acerca do qual não podemos ainda concordar, já que sequer temos as palavras para tal.

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espaços e tempos, mesmo que sejam de superfície ou volumes reduzidos. Mas, é preciso ressaltar, Deleuze não está falando de nenhum retorno ao sujeito, como uma instância dotada de deveres, poder e saber, como poderia ser facilmente compreendido. Não está, neste momento, se referindo nem mesmo a processos de subjetivação, quer dizer, de práticas de indivíduos ou coletividades, que seria já a invenção de novos modos de vida.

Aqui, estamos na instância dos acontecimentos: “acontecimentos que não se explicam pelos estados de coisas que os suscitam, ou nos quais eles tornam a cair. Eles se elevam por um instante, e é este momento que é importante, é a oportunidade que é preciso agarrar” (218:2000). Portanto, é fundamental compreender o acontecimento como coextensivo aos devires e a sua ocorrência em um tempo sem cronos (que em latim significa Saturno, aquele que designa a medida do tempo). O que, de outro modo, podemos dizer, seguindo os passos de Nietzsche38, em contraposição à temporalidade da História, um intempestivo que é onde apenas pode se engendrar a vida, para desaparecer de novo com o aniquilamento dessa atmosfera. E também, como aponta Deleuze, tomando a expressão de Shakespeare, em Hamlet, intempestivo que se dá em um tempo que saiu de seus trilhos. (DELEUZE, 1997, p.44).

É desse instante que se eleva que estamos falando quando apontamos para a imagem vazia em “Land Of Plenty” à medida que ela se dá como um acontecimento, e que permite a Paul tomar posse do mundo. É através da imagem do vazio que Paul

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e dos estudos históricos”, em Considerações Extemporâneas. “O sentido histórico, quando reina irrefreado e traz todas as suas conseqüências, erradica o futuro, porque destrói as ilusões e retira às coisas sua atmosfera, somente na qual elas podem viver”. Pág.65.

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consegue deixar que o mundo lhe preste um pouco de sentido. Retirar a grelha paranóica que lhe roubava a capacidade de não apenas em pretos e brancos, mas também de infinitas nuances das cores que iluminam o mundo, inclusive dos muitos tons do preto e do branco. O que interdita o mundo ao olhar, desde essa perspectiva, não é mais o confinamento a que estavam submetidas às sociedades modernas, como apresentado por Foucault através de seus estudos sobre a prisão, a escola, a fábrica, o hospital, instituições das sociedades disciplinares. São o controle contínuo e a comunicação instantânea que se instauram como um novo poder (como relação de forças, sem objeto nem sujeito, uma outra vez mais como em Foucault) que caracteriza as sociedades contemporâneas tecnológicas. Um controle continuado que empurra Paul para uma mirada paranóica (ver sempre a imagem fantasmática do inimigo, quando é ele próprio que está submetido à perseguição dessa única imagem). Não mais um controle de confinados como estava desenhado no projeto do panoptismo39.

Deleuze e Guattari (1997) nos falam das máquinas de guerra, que não se definem de modo algum pela guerra, mas por uma certa maneira de ocupar e de preencher o espaço-tempo, ou ainda, de inventar novos espaços-tempos. O que também nos possibilita entender, à maneira de Nietszche, as máquinas de guerra como o que nos é dado para nos impedir de morrer de verdade (e não apenas a arte, ela que é uma importante arma de guerra, a que tem o poder do falso).

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cault explica as técnicas que se generalizam em instituições disciplinares, como a fábrica, a caserna, a escola, o hospital e a prisão e diz que o Panopticon ‘é o diagrama de um mecanismo de poder reduzido a sua força ideal; seu funcionamento, abstraído de todo obstáculo, resistência ou choque, pode ser representado como um puro sistema arquitetônico e ótico: é de fato uma figura de tecnologia política que se pode e se deve desligar de qualquer uso específico. Ela é polivalente em suas aplicações”.

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Fundamentalmente, é da instauração de outros tempos, de outros espaços que surge uma outra imagem. Tal como podemos ver em trabalhos como o da artista Rosângela Rennó, uma fotógrafa que não fotografa, mas que recolhe e interfere nas imagens para produzir obras extremamente inquietantes e que são insubordinações às imposições de uma temporalidade a que estão submetidas as imagens contemporâneas.

Há uma grande tensão entre os trabalhos em que a artista lida com a reatribuição de sentidos, quer dizer, com a recuperação de imagens ocultadas, como os retratos dos crânios de penitenciários do Carandiru, e outros em que produz um certo apagamento de imagens com o propósito mesmo de torná-la à beira do invisível, como na “Série Vermelho”, onde se deve arrancar a imagem do vermelho de que ela é banhada, se queremos vê-la. Mas, em todos os casos, mesmo nos retratos, as imagens não revigoram identidades. Ao contrário, elas não se referem a um alguém, ou a um fato específico, mas apenas a si mesmas, uma vez que mantêm um anonimato que lhes confere universalidade. São retratos de pessoas que passam a ser situadas nos territórios de qualquer centro penitenciário, qualquer rua, um qualquer ou qualquer um de nós. Imagens que se enunciam como as máquinas de guerra de Deleuze- Guattari, inventoras de espaços e tempos que só existem na obra.