Michel Foucault, in As palavras e as coisas
Vemos Giuliana, de costas, com um casaco verde. Vemos fábricas.
Vemos dejectos. Vemos Giuliana habitar um apartamento provido de móveis e objectos hi-tech. Vemos a loja inacabada de Giuliana, onde não sabe o que irá vender. Vemos, nessa loja, paredes semi- -pintadas. Vemos Corrado, amigo de longa data de Ugo, marido de Giuliana. Vemos uma imagem abstracta em tons de branco que afinal é uma parede. Vemos uma parede que afinal é uma imagem abstracta em tons de branco.
Por ver tudo isto e mais ainda - a saturação e desnaturalização da cor, a figuração suspensa, objectos com a densidade dramática de perso-nagens - sabemos que O Deserto Vermelho (Il Deserto Rosso, 1964), de Michelangelo Antonioni é um filme sobre a inquietude, a asfixia, o mal-estar. Sabemos porque vemos.
Sendo o primeiro filme a cores do cineasta italiano, que até 1963 tinha insistido no preto e branco, O Deserto Vermelho (inicialmente o filme tinha como título Celeste e Verde) integra a cor enquanto elemento da linguagem visual do cinema e não enquanto mero adereço tecno-lógico. Giuliana vagueia por uma paisagem industrial, uma paisagem sufocada por lixo e fumo, uma paisagem automática que sufoca
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a personagem num vazio (deserto?) espesso de cores – Antonioni viu-se obrigado a negar, inúmeras vezes, a existência de um qualquer simbolismo nas cores utilizadas.
Em O Deserto Vermelho (um filme pintado, como afirmou o realizador), tal como na pintura (abstracta), a cor, a linha, a forma, a textura não são devedoras do primado da representação, na sua acepção mimé-tica, escapando, portanto, e também, à ordem do dizível. É por isso que, como afirma Michel Foucault, em As Palavras e as Coisas, a relação entre linguagem e pintura é infinita pois “nenhuma pode ser reduzida aos termos da outra: é em vão que dizemos o que vemos; o que vemos nunca reside no que dizemos” (Foucault, 2002: 9).
Se durante séculos, da pintura enquanto problemática emanava a interrogação sobre qual o grau de verdade que se poderia auferir das imagens, hoje a questão não se coloca em termos de verdade ou inverdade mas constitui-se num campo onde as criações artísticas já não representam o real ou se referem ostensivamente a este (como defendem as teorias neo-representacionais da arte), mas o formam.
A pintura é. E o que sabemos acerca dela, sabemos porque vemos.
As mudanças aconteceram de forma estonteantemente rápida:
se até ao século XX a pintura e a escultura eram os media por excelência das artes, ou pelo menos das Belas Artes (em contraste com as
artes decorativas), a partir do século XX os suportes e os materiais multiplicaram-se de forma a que hoje, se tentássemos encontrar os meios possíveis, estes coincidiriam com tudo aquilo que existe ou que se pode produzir em todo o planeta. O mesmo é válido para os temas (a questão já não se coloca de forma positiva, mas negativa:
sobre o que é que a arte não pode falar?) e para a postura de se relacionar com o real. A representação, a mimesis, deixa de ser uma obsessão e já não há uma obrigatoriedade representativa, pelo menos na sua relação com a verosimilhança:
saber do que a arte trata já não se insurge como imperativo.
A existência de uma hierarquia entre ver e saber é uma questão transversal à história das ideias e do pensamento (e também
à história da arte), existindo uma tradição que determina uma relação antagónica entre ambos os processos, como se fossem, tal como o verbal e o visual, segundo Foucault, inconciliáveis numa lógica de inter-tradução. Esta tradição, inaugurada por Platão, coloca no olhar o ónus da ilusão, da fantasia, do embuste. A contenda foi revisitada por inúmeros autores e ganhou novo fôlego numa contem-poraneidade iminentemente visual em que o excesso imagético exige uma nova axiologia do olhar. As imagens (onde se inclui a pintura) são produtoras de sentido cultural e neste processo de produção, o artista contemporâneo acumula novas responsabilidades.
A pintura (abstracta) veio renegociar o seu território que se amplia, assim, para lá do campo do representável e visível para as próprias condições da visualidade.
Nesta linha de pensamento, o olhar já não se estabelece enquanto obstáculo, mas enquanto ferramenta produtora de conhecimento, um conhecimento particular que permite discutir a ordem do visual pelo visual. A pintura é, porque antes foi olhar. É no assumir da sua própria ontologia enquanto tema, que escapa a uma morte (mal) anunciada.
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A obra de Pedro Calapez mostra, de forma particularmente pertinente, como a pintura contemporânea encontra a sua vocação no acto de ser, e mostra aquilo que antes foi (e de que forma foi) olhar do pintor.
É certo que olhar e ver não podem ser tomados como estruturas de acção equivalentes, mas sucedâneas: o olhar é o gesto predisposto que permite activar o processo de ver para lá das suas possibilidades biológicas. Por isso pintar, transforma-se, muitas vezes, num acto de despudor, em que o pintor mostra aquilo que vê. Há na obra de Calapez, um olhar em movimento, ainda que suspenso no tempo e no espaço, que se cruza com o olhar da alteridade – olhares em trânsito, olhares em choque.
Os trabalhos que apresenta, agora, na exposição Do pequeno espaço entre as coisas, na Galeria Nova Ogiva, em Óbidos, mostram um conjunto de preocupações que se assumem enquanto constante na obra do artista – as relações espaciais e a paisagem – mas principalmente como os modos de ver, enquanto instrumento e matéria, se situam a montante e a jusante da obra. Um modo de ver singular manifesta-se, primeira-mente, na distribuição das obras pelo espaço expositivo, a antiga galeria Ogiva, desenhada e fundada pelo escultor José Aurélio, em 1970.
Numa conformidade que parece anterior ao exercício de exibição, espaço e obras acolhem-se sincreticamente, fazendo não só com que o espaço seja pequeno entre as coisas, como que este mesmo espaço se esconda no interior da obra, não por desaparecer mas por fazer, tacitamente, parte dela.
Os jogos de composição propostos pelo artista, no conjunto de trabalhos aqui apresentado, não são apenas perceptíveis em cada obra isolada mas num conexo de exercícios que resultam numa unidade
arquitectónica. Sabendo que a arquitectura é, lato sensu, o conjunto de modificações e alterações produzidas sobre uma determinada superfície como o objectivo de compensar uma carência, conseguimos discernir nesta exposição três arquitecturas em diálogo – a arquitec-tura do olhar, a arquitecarquitec-tura expositiva e a arquitecarquitec-tura espacial – que respeitam a natureza congénita de cada uma. Contudo, estabelece-se entre elas uma relação de convivialidade que lhes confere um estatuto unitário.
Um olhar panorâmico sobre a exposição permite desvelar, neste conjunto, uma euritmia, uma compatibilidade métrica e angular que faz com que as obras acompanhem as condições de horizontalidade e verticalidade do espaço que as acolhe. Mas não é só isso, o regime visual é constantemente desafiado e esse desafio obriga o espectador a diferentes manobras de aproximação e distanciamento que resultam primeiro, na consciência de uma coreografia anterior que orienta, ainda que de forma flexível, a movimentação no espaço; e segundo, num multiplicar dos modos de ver de uma mesma obra.
Estes exercícios de procura (e também de descoberta) revelam a existência de uma pedagogia do olhar que, não sendo didáctica nem lúdica, promove a auto-consciência das possibilidades escópicas.
A geografia expositiva compele ao movimento declinando-se, de forma constante, em contemplação e performatividade.
Algumas obras (tomem-se como exemplo Derrube #9576 e Barreira
#c) confrontam o espectador, às vezes com a violência de uma inti-midade imposta, com distintos jogos de proxiinti-midade. Outras, como Flutuante, surgem, em contraposto, enquanto objectos de desejo, um desejo que só o olhar (distante) pode extinguir. E é por isso que
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há, nas pinturas de Calapez, uma forte dimensão performativa que obriga a uma postura activa por parte do espectador: o espaço trans-forma-se em lugar pelo exercer de uma praxis visual dirigida.
Desde o início do seu percurso, quase sempre determinado pela plasticidade da cor, que Pedro Calapez tem vindo a propor equações visuais onde surgem como constantes as relações espaciais e as diversas dimensões (e possibilidades) do campo do olhar. Não será mera coincidência que a paisagem, sempre natureza olhada, ocupe um lugar de relevo nas composições pictóricas do pintor. A obra de Calapez é dotada de uma quase função de espelho, pois ao observá-la reconhecemos na superfície que nos confronta a mesma acção que estamos a executar naquele momento: a de olhar, um olhar que se estende muito para lá da capacidade biológica de ver. Sentimo-nos tentados a procurar os olhos anteriores que viram o que nos é agora mostrado. Ao vermos reflectido nestas superfícies o assombro da (nossa) descoberta, baralham-se as noções de abstracto e de concreto fazendo com que se reconheça, na obra, uma presença na ausência. É esta, outra das virtudes da obra de Calapez, a de permitir o reconhecimento, numa estrutura concreta, de expressões abstractas que desvendam uma corporeidade da abstracção. Feitas as devidas ressalvas, este reconhecimento tem algumas similitudes com
o “estádio do espelho” lacaniano. O espectador descobre na sua acção reflectida uma nova subjectividade, o momento epifânico de uma nova função do eu: a capacidade de ver a visão.
Curiosamente, para Lacan o surgimento deste reflexo provoca no sujeito, preso na atracção da identificação espacial, uma sucessão de fantasias que se expandem a partir de uma imagem-corpo fragmentada
e é na unificação desses fragmentos que assenta o desenvolvimento mental do indivíduo. O fragmento, bem como este exercício unifica-dor, que na teoria lacaniana lhe sucede, tem um papel preponderante na obra de Calapez. A tela, suporte da pintura por excelência, não só é substituída por módulos, em grande parte da sua obra, como surgem, de maneira constante, em trabalhos diferenciados, fragmentos de forma e de cor e é no unificar de todos estes fragmentos que o especta-dor consegue desvendar o motivo maior de cada composição.
A cor, na sua autonomia plástica, é sem dúvida, uma das saliências mais agudas na sua prática artística. A insistência cromática do artista não é, contudo, devedora de nenhum fim exterior à ontologia da cor, que se revela nos seus trabalhos como repositório de experiências sinestésicas.
Como não é, também, resultado de um exercício aleatório que levaria ao limite o imperativo do material. Prova disso é o painel de trinta e três desenhos sobre papel, intitulado Espaço entre as coisas, onde o artista mostra exercícios prévios de diferentes dinâmicas cromáticas.
Na obra de Calapez, as cores mostram objectos, palavras, odores, sons, que na pela sua natureza excessivamente concreta se tornam abstractas. O uso da cor é de tal forma preponderante que o artista apresenta uma espécie de síntese fenomenológica da sua actividade cromática em Cinco comentários sobre a cor. O primeiro aspecto digno de nota nesta obra é o médium escolhido pelo artista: o vídeo. Suporte estranho à sua prática artística, o vídeo serve aqui para criar o distan-ciamento necessário a uma reflexão sobre a (sua) pintura. Alterando o dispositivo de geração visual, consegue determinar-se a fronteira (ainda que ténue) entre tema e forma.
Durante 19 minutos, são apresentadas milhares de imagens, que mostram pormenores de obras do artista, acompanhadas por cinco momentos sonoros. O som, da autoria de Manuel Calapez, confere a estas imagens em movimento uma forma sincopada, dura, incómoda que desafia as competências do olhar. Há algo de terrivel-mente orgânico nesta conjugação de som, imagem e movimento, que nos leva a habitar o interior de nós próprios e a tomar consciência da dinâmica do processo escópico, enquanto dimensão maior da experiência sensível. Mas não é essa a sua maior virtude:
em Cinco comentários sobre a cor, encontramos forma de dizer a pintura.
A obra de Pedro Calapez reflecte sobre a própria condição da imagem na contemporaneidade, através da imagem, é meta-reflexiva (não sendo meta-pintura) e interpela a ordem visual vigente; estabelece uma relação dialéctica com imagens outras, anteriores e ulteriores, sem que as conceba enquanto disposições holísticas e consensuais.
A obra de Pedro Calapez é analítica e não se quadra com a lógica do imediatismo mas da mediação enquanto apropriação crítica do real, fazendo-nos reactivar não só a nossa crença no olhar, mas nas possibilidades que este nos oferece.
E aquilo que sabemos sobre a obra de Pedro Calapez, tal como em O Deserto Vermelho de Antonioni, sabemos porque vemos.
Ana Cristina Cachola