QUERER MORRER PARA VIVER COM YEMANJÁ

que representa a própria dissolução da música – Dorival Caymmi já havia dissolvido, então, toda a harmonia da obra.

As notas das frases melódicas, daquilo que Caymmi canta, também servem como extensões dos acordes e confundem, nesse processo, a percepção harmônica do ouvinte. Cada frase, aliás, vale por si mesma. Elas parecem encerrar um sentido musical completo, é como se a música acabasse e recomeçasse ininterruptamente. A maioria dessas frases termina de um jeito inesperado. Com a repetição, porém, esses finais imprevisíveis param de soar estranhos em algum momento.

A música começa empregando parcialmente a estrutura harmônica e melódica do sistema tonal e vai se tornando, na sua primeira parte, cada vez mais modalizada. Ela não chega a ser nem uma coisa nem outra, parece seguir um caminho do meio entre os dois sistemas.

A nota mais aguda da melodia é um dó sustenido que coincide, novamente, com o final da palavra “arrebentação”. A primeira parte de “Sargaço-Mar” forma, na verdade, uma espécie de triângulo melódico. Ela sai da nota si no registro grave da voz e vai até esse dó sustenido, uma nona acima. Depois a melodia volta para a nota si, fechando o triângulo e concluindo esse primeiro trecho da canção492. E tudo – a condução harmônica, o desenho escalar e o aumento do volume sonoro – reforça a elevação melódica que acompanha essa palavra-chave, “arrebentação”. Esse trecho pode ser encarado, então, como o núcleo sonoro de sentido. São os compassos mais importantes desse primeiro trecho da música.

Na segunda parte há uma simplificação harmônica e melódica, que pode ser encarada ao mesmo tempo como uma dissolução e como uma concentração expressiva. Ao invés de seguir com a harmonia tonal o compositor decide alternar dois acordes de si menor com extensões diferentes. São acordes muito parecidos e ambos teriam função tônica se a harmonia saísse do lugar, mas ela não sai. O caminho harmônico não leva mais a lugar nenhum. A melodia, por sua vez, perde amplitude e variedade e reitera, como um mantra, pouquíssimas notas. Caymmi praticamente zera tanto a harmonia quanto a curva melódica. Ele conduz as duas coisas a um mínimo expressivo.

8. QUERER MORRER PARA VIVER COM YEMANJÁ

492

Esse elemento melódico estruturante é extremamente sofisticado do ponto de vista da composição musico-poética. Evidentemente trata-se de um dos preciosismos caymmianos discutidos acima no segundo item deste capítulo.

É noite agora, ela já se foi, nada disse, somente me olhou e sei que voltará. Alfabetizou-me ela o olhar. Fico-me nesses anonimatos, florestas sem nome, tornei-me bússola que aponta para o centro. Meu único caminho é não ir. Esperar.

Reginaldo Pujol Filho493

K´a máà ro ni ṅgbà Òrìṣà rè lodo e K´a máà ro ni rù ṅgbà Òrìṣà rè lodo e

Que nunca, jamais, a dona das águas decida nos magoar

Que ela carregue pro fundo das águas toda a nossa mágoa

Orin Orixá da nação Ketu494

Esse trecho curto e contrastante que encerra Sargaço Mar pode ser visto como a dissolução da dissolução. O compositor, afinal, já havia começado na primeira parte, o processo gradual de desconstrução da harmonia e da melodia através da simplificação. Nessa segunda parte o processo minimalista é subitamente acelerado.

Além da música, a letra também traz esse mesmo movimento de anulação radical. Desde as primeiras palavras de Sargaço Mar, ou seja, desde antes do mínimo expressivo sonoro, da harmonização modal ou da segunda parte, o compositor começa a dar alguns pistas do que acontecerá com a canção. Caymmi, afinal, começa dizendo que a música todo é um “fim de som” e coloca em seguida a autoria em suspenso com o verso “que não fui eu que fiz”.

A música de Dorival, como sempre, espelha a sua letra e vice-versa. O verso “que não fui eu que fiz”, em especial, complexifica e simultaneamente dilui, muito antes da dissolução musical, o jogo das personas de Caymmi. A letra insinua que a música talvez não tenha sido feita pelo compositor e intérprete que é quem efetivamente canta o verso. A canção teria sido, então, uma criação de uma de alguma daquelas imagens icônicas usadas por Dorival?

493

Reginaldo PUJOL FILHO, Quero ser Reginaldo Pujol Filho. Porto Alegre: Não Editora, 2010, p. 124.

494

Esse orin (cantiga) para o orixá Yẹmonja utiliza o èdè Yorùbá, a língua litúrgica dos candomblés de nação Ketu. A tradução que eu fiz dos versos originais não é literal. O texto da cantiga, palavra por palavra, é mais ou menos assim: “que não magoe nós Orixá do rio, ê / que não fique mágoa [de] nós Orixá do rio, ê”. Yẹmonja, na antiga Costa dos Escravos, é o orixá do rio homônimo. No Brasil ela acabou assumindo o papel de Olóòkun, uma velha entidade ligada ao Oceano. Cf., a respeito das características diferentes que o orixá Yẹmonja assume dos dois lados do Atlântico, VERGER, Notas sobre o Culto dos Orixás e Voduns. 2000.

A letra da obra, de qualquer forma, não chega a indicar claramente a presença da maioria desses ícones caymmianos. Apenas um deles, o seguidor do candomblé, é explicitado. Afinal, a música é uma descrição, em paralelo, do mar e do orixá Iemanjá que, inclusive, afirma o desejo de “morrer para viver” neste lugar e com essa deusa. Os versos da canção vão se tornando cada vez mais intensos e intimamente religiosos ao longo da sua primeira parte. Na final da música eles se resumem à saudação usual que é dedicada, nos candomblés de Ketu, à essa mesma entidade mitológica.

Todas as outras personas estão diluídas, sobrepostas, ou são apenas ecos no discurso da estranha primeira pessoa que protagoniza “Sargaço-Mar”. O gênero praieiro da música pode sugerir as imagens de um pescador e de um homem do povo e a temática do candomblé talvez envolva a figura de um negromestiço, mas nada disso é dito pela canção. Essa primeira pessoa religiosa, que, num jogo de espelhos também recusa a autoria com o mesmo verso “que não fui eu que fiz” dissolve todas as personas nela mesma, aliás, com essa afirmação e com o desejo de anular-se, de morrer nos braços de Iemanjá.495

Esse cancelamento de todos os ícones caymmianos, entretanto, não chega a se completar na letra da canção. É o protagonista de “Sargaço-Mar”, afinal, que anuncia e, de certa forma, encena, a anulação de si. O eu da canção – ele mesmo, em outras palavras – permanece texto adentro, através do uso ininterrupto da primeira pessoa, ainda que expresse o desejo de atingir “esse fim de som” e, mais tarde, de “se atirar / beber o mar”. Os contornos sonoros da música seguem em paralelo esse silenciamento paradoxal de sua letra, uma vez que eles também continuam soando, apesar de parecerem indicar o contrário, em sua simplificação progressiva.

A letra de “Sargaço-Mar” deixa em suspenso, então, o seu tema central. A canção fala do que, no final das contas? Além desse curto-circuito lógico representado por um “fim de som” que não acaba e por um eu que quer sumir, mas não some, o que descreveria a música? Um processo de desaparição, de transcendência, de conjunção mística com o mar e com sua deusa ou, simplesmente, uma morte suicida?

Caymmi constrói a canção de um jeito tão hábil que esse enigma torna-se insolúvel. Os versos e as sonoridades do primeiro trecho de “Sargaço-Mar” indicam todos esses elementos, mas nunca estabilizam o sentido numa única opção. A música parece justificar, de fato, o budismo nagô que Gilberto Gil encontrou em Dorival. Ela poderia ser descrita como a

495 _{Essa atração ambivalente – que parece misturar o amor e a morte numa mesma emoção arrebatadora}

– pelo orixá Iemanjá não é foi inventada pelo compositor de Sargaço-Mar. Décadas antes, por exemplo, o seu amigo Jorge Amado já tematizava algo parecido no romance Mar Morto. Na música em questão, no entanto, Caymmi parece levar essa tópica ao seu limite lógico e expressivo. cf. também AMADO, Mar Morto. 2008.

representação complexa de um nirvana, da anulação do eu, visto por diversos ângulos complementares. Porém o seu autor apresenta outra afinidade religiosa. E esse afinidade não parece trivial: de certa forma a crença no candomblé é a única certeza dessa doida canção. Essa fé específica é, enfim, um elemento semântico onipresente que permanece até o final da música, depois que todo o resto é silenciado.

Coda

O GÊNIO DA RAÇA

Existe, e assim fechamos a argumentação desse capítulo, uma espécie de rebatimento ou homologia entre as técnicas composicionais de Dorival – especialmente as de suas músicas cada vez mais silenciosas do final de sua carreira – e a atitude adotada por ele em relação à afirmação ou ao encobrimento dos estigmas raciais. “Sargaço-Mar”, com a sua construção em

abismo, talvez seja o melhor exemplo de toda sua produção para a visualização disso. Os

conteúdos e as percepções da raça – ou melhor, das variadas experiências raciais dos negromestiços da Bahia e, por uma curiosa extensão metonímica, do Brasil – muitas vezes foram expressos na atuação do compositor e de sua confraria de amigos pelo silêncio, pela absorção e pela contemplação de caráter místico ou estético. A letra e a música desta estranha valsa praieira constituem-se, de forma análoga, no plano musical, utilizando para isso diversos dispositivos estilísticos típicos das composições caymmianas.

A canção tem o mesmo caráter pictórico de outras criações de Caymmi. Os versos de “Sargaço-Mar” têm um forte apelo visual – a própria imagem do sargaço, a luz e a cor verdes, o mar e a sua linha da arrebentação –, construindo uma espécie de paisagem imaginária. Seguindo a vocação dramática do compositor e a sua tendência a escolher um momento privilegiado de determinada cena para descrever toda uma ambiência e o caráter psicológico de suas personagens, este cenário abriga também uma ação específica. Neste caso, a pintura deste espaço limítrofe (entre o ar e o mar, entre a praia e o oceano) funciona como metáfora ou um símbolo que encontra a sua coerência na atitude do enunciador que se dirige, entre a vida e a morte, ao orixá Iemanjá.

O emprego dessas duas técnicas interage com a própria forma da canção, produzindo efeitos de contemplação, de silêncio e de ambiguidade. Estes resultam das sobreposições entre a presença e a ausência das diversas entidades subjetivas que emergem da obra: o compositor e o cantor, o público, Iemanjá, o protagonista e o próprio som personificado. Os aspectos formais desta música e sua construção lacunar levam o seu ouvinte a assumir diversas

posições simultâneas e instáveis. Assim como a experiência racial particular de Caymmi foi expressa em sua trajetória – junto com uma determinada visão coletiva e idealizada sobre a África mítica dos orixás e das batas coloridas496– como uma possibilidade e um fascínio carregado de perigos intrínsecos, nesta composições a sedução da deusa dos mares confina com a dissolução, o perigo e a beleza. O compositor e o interprete desta valsa escrita em primeira pessoa abrem mão de dizer, de afirmar coisas, dizendo-as e afirmando-as no entanto. O paradoxo lógico que abre “Sargaço-Mar” – “quando se for esse fim de som / doida

canção / que não fui eu que fiz...” –, no qual o compositor dramatiza a sua ausência através de

sua inegável presença autoral, e vice-versa, é análogo à adesão de Caymmi ao candomblé e a outros sinais racializados, sem que houvesse jamais uma problematização especificamente racial destes signos e destas condutas por parte dele. É possível, extrapolando os limites dessa composição, estabelecer inclusive um paralelo entre esse dizer silencioso e a produção artística dos amigos de Dorival: Jorge, Caribé e Verger.