D O RISO NA LÍNGUA AO RISO NO DISCURSO
3.2 A QUESTÃO DA PARÓDIA
Noutros momentos desse percurso, vimos que, à paródia, sempre foi aferido um grande potencial gerador do riso, a ponto de, por vezes, ela ser tomada (juntamente com o burlesco, a caricatura e a ironia) como sinônimo de riso. Entretanto, alguns estudiosos viram na paródia outras possibilidades de estratégicas discursivas e de efeitos de sentido que excedem o riso e o risível. Nessa linha de raciocínio, ressaltamos os trabalhos de Genette (1982) e de Maingueneau (1997).
Buscando explicar como funcionam as práticas hipertextuais que possibilitam a um dado texto B (hipertexto) retomar um texto A (hipotexto), Genette (1982) observa que o
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grau de complexidade (simples/direta ou indireta) da transformação pela qual passa o texto A até chegar ao B pode atingir não somente a estrutura textual, mas também a função pragmática de A. Com isso em mente, Genette antevê, ao iniciar suas reflexões
pela paródia, uma “confusão” terminológica em torno desse termo, devido a uma
convergência funcional baseada nos diferentes matizes do efeito cômico. Isso porque, argumenta Genette, o termo paródia pode ser utilizado tanto para uma deformação
lúdica (mais ou menos isenta de zombaria) ou para uma transformação burlesca de um
texto, quanto para uma imitação satírica de um estilo.
Diante disso, Genette (1982, p. 33 et seq.) propõe um refinamento do conceito de
paródia, distribuindo as características dessa prática hipertextual em quatro categorias
de acordo com a função pragmática (satírica e não satírica) e o caráter da relação intertextual (transformação ou imitação), donde se obtém: i) a paródia, propriamente dita, que, baseada na função lúdica, procede a uma transformação mínima ou direta da estrutura textual do hipotexto; ii) o travestimento (fr. travestissement), que, baseado na função satírica (degradante), procede a uma transformação indireta da estrutura textual do hipotexto; iii) a charge, que, baseada na função satírica, procede a uma imitação estilística do hipotexto; e iv) o pastiche, que, ausente de função satírica, procede a uma imitação estilística do hipotexto.
Esse refinamento, no entanto, não garante, ressalta Genette (1982, p. 34-38), um lugar para a paródia canônica (ou “paródia séria”), na qual não estão presentes nem uma função burlesca, nem uma função satírica. De acordo com o autor, essa prática hipertextual específica da paródia canônica está relacionada a certas fórmulas genéricas que se voltam ora para uma função lúdica, ora para uma função baseada na seriedade dos temas ou dos assuntos discutidos. É importante ressaltar que o objetivo de Genette em dar continuidade a esse refinamento do conceito de paródia é tornar mais precisas, mais visíveis, as práticas hipertextuais. Não aprofundaremos, aqui, esse ponto (cf. parte
II, cap. 2, item 2.4). Nesse momento, nos interessa somente apresentar o lugar da
paródia na proposta de Genette.
Diremos, por conseguinte, que, em Genette (1982), há uma grande preocupação em evidenciar como o conceito de paródia está ligado a certas práticas de transformação
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textual cujos produtos (textos) podem ou não carregar a matiz de derrisão (o burlesco e o satírico). No entanto, devido aos objetivos de Genette focados mais especificamente no texto (stricto sensu) literário, não podemos, ainda, depreender com maior precisão explicações relacionadas à organização discursiva dos textos derivados dessas práticas como, por exemplo, as condições de produção e a utilização desses textos em determinada situação de comunicação.
Em relação à paródia, podemos dizer que, Maingueneau (1997, p. 102-106) expande, de certo modo, as ideais de Genette do nível do texto (no caso, particularmente do texto literário185) para o nível da enunciação e do discurso. Entendendo a paródia como uma
das manifestações mais visíveis da heterogeneidade discursiva186, Maingueneau, num
primeiro momento, propõe englobá-la (e mais tarde também o pastiche) como estratégia de imitação, categoria mais geral e, relativamente, menos presa a um matiz de depreciação, resultado de uma herança da Retórica. Num segundo momento, o autor nos diz que a imitação não somente pode agir sobre um estilo específico ou um texto marcados historicamente, mas também sobre gêneros, por meio de captação ou de
subversão de suas características textuais e/ou discursivas. O que se deve ao fato de
que:
[...] quando um falante se apaga por trás do “locutor” de um gênero determinado de discurso e mostra o que faz, poderá se beneficiar da autoridade ligada a este tipo de enunciação ou arruiná-la. No primeiro caso,
quando há “captação”, a imitação incide sobre a estrutura explorada e, no segundo caso, quando há “subversão”, a desqualificação desta estrutura
ocorre no próprio movimento de sua imitação. (MAINGUENEAU, 1997, p. 102 – grifos nossos)
185 No entanto, também em seu trabalho voltado especificamente para o texto literário, Maingueneau
(1996, p. 100-101) vai considerar a paródia em termos de uma polifonia da enunciação. Segundo o autor,
a paródia “faz com que intervenham duas instâncias enunciativas: o locutor faz com que se ouça aí, por
seu dizer, uma outra fonte enunciativa que ele põe como ridícula, mostrando através disso sua superioridade. A enunciação é acompanhada de índices de distanciamento que permitem ao co- enunciador perceber uma dissonância. Diferentemente, porém, do que se passa na ironia, o locutor ridicularizado é individualizado: trata-se de um autor ou de um gênero de discurso identificáveis [...]. Esse tipo de comunicação literária só é portanto efetivamente bem sucedido se o co-enunciador está
suficientemente familiarizado com o discurso parodiado.”
186 De acordo com Maingueneau (1997, p. 75), essa heterogeneidade pode se dar de forma mostrada ou
constitutiva, sendo que “a primeira incide sobre as manifestações explícitas, recuperáveis a partir de uma
diversidade de fontes de enunciação, enquanto a segunda aborda uma heterogeneidade que não é marcada em superfície [textual], mas que a ADpode definir, formulando hipóteses, através do interdiscurso...”
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Desse modo, podem ser quatro casos específicos de imitação: i) a captação de um gênero; ii) a captação de um texto singular e, de certo modo, do gênero que o engendra; iii) a subversão de um gênero; iv) a subversão de um texto singular e do gênero. Cabe ressaltar que, no caso da captação ou da subversão de gêneros, assevera Maingueneau, não há, normalmente, como reconhecer os traços dos textos específicos que neles foram engendrados.
Como se pode notar, a proposta de Maingueneau (1997) procura, seguindo os passos de Genette, desvencilhar a imitação (e, por conseguinte, a paródia) da sombra do riso e da derrisão, colocando-a, no caso da subversão, no máximo como uma forma reduzida do
riso: o humor, no sentido britânico do termo (cf. parte II, cap. 1, item 1.2.5.1). Com isso,
poder-se-á, por exemplo, evidenciar esse efeito em textos cuja intenção humorística se apresenta, em muito, atenuada:
Ouça um bom conselho Que eu lhe dou de graça
Inútil dormir que a dor não passa Espere sentado
Ou você se cansa
Está provado, quem espera nunca alcança187
[...]
Quem esporra sempre alcança
Com Manah adubando dá Ninguém joga dominó sozinho É dos carecas que elas gostam mais
A soma dos catetos é o quadrado da hipotenusa Nem tudo que se tem se usa
Racio símio, racio símio, racio símio, racio símio188
Em ambos, temos a desqualificação da estrutura de um texto e de um gênero a partir da subversão do provérbio quem espera sempre alcança. No primeiro, a imitação por subversão opera através da alteração dos advérbios de tempo (sempre > nunca) que parece buscar uma lógica (mais realista, mais aristotélica) para o sentido original do provérbio. No segundo excerto, a subversão opera alterando as formas verbais do provérbio por meio do princípio da paronomásia, isto é, por uma pequena alteração na
187 HOLANDA, C. B. Bom conselho, 1972. Letra disponível em: <http://www.vagalume.com.br/chico-
buarque/bom-conselho.html>. Acesso em: 16 abr. 2013.
188 ANTUNES, A.; FROMER, M.; REIS, N. Racio símio, 1989. Letra disponível em:
131 sequência de fonemas presente em “esp//a” que passa a “esp//a”, o que traz para o
provérbio uma conotação sexual, obscena e chula.
Com base nessas observações, podemos dizer que, tanto no primeiro quanto no segundo excerto, os mecanismos ou as técnicas do riso foram encontrados; porém, algo parece indicar que o efeito de humor nesses textos se afasta ou se diferencia bastante dos efeitos de sentido desencadeados pelos textos de Jô Soares e de Falcão. Para a análise de textos semelhantes a estes últimos, levantamos, em Vale (2008) e (2009b), a hipótese de que a percepção da dicotômica captação vs. subversão esteja de tal modo enfraquecida que se torne bastante complicado assegurar com precisão se a imitação desqualifica os gêneros/textos imitados, ou se ela somente busca apoio no prestígio da estrutura dos mesmos. Isso pode ser notado, por exemplo, no áudio da canção do Falcão: o slogan
Vem pra Caixa você também, vem! foi mantido com todas as suas características de
entonação, além da utilização de arranjos musicais semelhantes aos presentes nos publicidades de TV da Caixa Econômica189. No caso do “credo” de Jô Soares, o último
parágrafo X pode ser considerado não tanto uma desqualificação do próprio texto, mas
sim uma espécie de apologia (disfarçada) ao texto original.
Cabe ressaltar que, longe de propor uma escala de efeitos de sentido do humor, do cômico, do ridículo..., estamos procurando evidenciar é que, juntamente com a imitação (textual e genérica), deve haver outros fatores que colaboram para que a intenção
humorística se torne mais perceptível em determinado texto. Desse modo, aceitando que
as fontes que possibilitam a imitação, muita vezes, se encontram no interdiscurso e que o discurso “só assume um sentido no interior de um universo de discursos através do
qual ele abre caminho” (MAINGUENEAU, 2006a, p. 42), acreditamos que desvelar as
relações que o DH pode estabelecer com outros tipos de discurso possa contribuir, de um lado, para colocar em evidência os efeitos de sentido (entre eles, os efeitos ligados ao riso: o cômico, o satírico, o lúdico, o humorístico...) e, de outro, para justificar, quando for o caso, a presença da visada de fazer-rir em dado texto.
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PARTE I
CAPÍTULO 4
O RISO NO INTERDISCURSO
D
AS RELAÇÕES INTERDISCURSIVAS DO DISCURSO HUMORÍSTICOAntigamente escrevia-se uma piada de duplo sentido e ninguém entendia nenhum dos dois. Hoje a situação é inversa: escreve-se algo sem nenhum sentido e todo mundo enxerga mais de cem...
José Ronaldo Procópio
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Com base no capítulo anterior, podemos dizer que piadas, anedotas, tiradas, chistes... e mesmo a paródia se encontram numa situação deveras complicada: por um lado, se se considera que eles são ACHs (e, por conseguinte, se aceita que são capazes de atravessar quaisquer gêneros de discurso), a tendência é que se assuma, para esses atos de comunicação, um estatuto de sequências humorísticas. Por outro lado, se tomados enquanto gêneros (textuais/discursivos), piadas, anedotas, tiradas, chistes... podem passar por sinônimos do riso, isto é, por gêneros protótipos do riso, do risível. Nesse caso, a situação pode se complicar ainda mais, uma vez que certos gêneros do riso são capazes de assumir formas que vão muito além de uma simples piada ou de um chiste ou de uma sequência humorística, configurando-se enquanto obras humorísticas (cf. parte I, cap. 3, item 3.1.1.2). Diante disso, somos levados, nessas circunstâncias, a nos
perguntar: a que tipo de discurso, esses gêneros estariam vinculados?
Sabemos que, de um modo geral, poemas e romances estão subordinados190 ao discurso
literário; “santinhos” e comícios, ao discurso político; ladainhas e missas, ao discurso
religioso, e assim por diante. Todavia, quando se pensa em piadas, em anedotas, em chistes... não temos como alegar categoricamente que tipo de discurso fornece sustentação discursiva a esses gêneros. Assumir que eles são gêneros do discurso do cotidiano pouco contribui – no nosso modo de ver – para o entendimento dos textos
engendrados por esses gêneros, pois, conforme propõe Adam (2011, p. 45), “para que
um sentido seja atribuído a um texto, é preciso que seja projetado, de certa forma, sobre
‘o pano de fundo de um esquema discursivo preexistente”.
De um modo geral, apesar de essa necessidade de projeção do texto sobre o esquema discursivo se mostrar como evidente, o que encontramos, no caso dos gêneros tidos como humorísticos, são textos que, muitas vezes, não respondem, ou pouco respondem, às questões relativas ao tipo de discurso que os engendra. Prova disso é que, embora
190 Aqui, o que queremos alegar é que esses gêneros são predominantemente subordinados aos respectivos
tipos de discurso, servindo, por vezes, de protótipos desses últimos, pois, numa escala lógica, poemas,
“santinhos” e ladainhas são unidades menos abstratas e, por conseguinte, muito mais próximas das
espécies de textos elaborados nesses tipos de discurso, como, por exemplo, a Odisseia no discurso
literário. Isso de maneira alguma impede que tais gêneros sejam utilizados como cenografias em determinados textos (como na publicidade).
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esses textos (e gêneros) sejam atualmente bastante estudados191, há uma certa cautela em
lhes atribuir uma filiação discursiva efetiva. Em palavras mais tênues, a hipótese de que esses gêneros e textos pertençam a um certo tipo de discurso, no caso o discurso humorístico (DH), ora é negligenciada em favor de uma filiação, digamos, extraviada para outro tipo de discurso192; ora ela é tomada como um axioma. Nesse caso, tem-se,
então, não uma hipótese, mas um fato e, por conseguinte, não há necessidade de demonstração desse axioma.
É importante ressaltar que essa cautela se deve, muitas vezes, ao fato de piadas, anedotas, chistes... poderem ocorrer no interior de gêneros engendrados por outros discurso como, por exemplo, o literário, o midiático, o político, entre outros. No entanto, nos parece que esse tipo de raciocínio fica comprometido ao ser aplicado a gêneros mais complexos como o sketch, o stand-up e, por que não dizer, as
pegadinhas193– se entendemos por essas últimas uma forma mais atual das burlas a que
se referia Castiglione. A nosso ver, essas dificuldades em torno do DH se devem a
questões ligadas à interdiscursividade, como, por exemplo, a imprecisão sobre as relações que esse tipo de discurso estabelece com outros discursos e as dúvidas quanto ao seu estatuto de tipo de discurso capaz de engendrar gêneros, para citar as principais.
Em vista disso, nossa proposta procura discutir o problema “de cima para baixo”, sob um ponto de vista não mais horizontal, na superfície dos textos, mas sim vertical, isto é, explorando as características, digamos, macroestruturais da organização discursiva. Desse modo, no que segue, primeiramente, delineamos, a partir da comparação de
191 Ainda que adotem diferentes perspectivas, métodos e objetivos de análise, podemos, nesse ponto,
incluir as abordagens de Olbrechts-Tyteca (1974), Jolles (1976), Possenti (1998) e (2010), Bremmer (2000), Roodenburg (2000), Fedrizzi (2003), Saliba (2002), Chabrol (2006a), Beristáin (2011), Lustosa e Triches (2011), Velloso (2011), Castro (2012), para citar alguns.
192 Acreditamos que piadas, assim como charges, tirinhas, sketches, stand-up etc., têm estatuto diferente
de outros gêneros que, por pertencerem a determinado tipo de discurso, recebem subclassificações ligadas ao riso. Como exemplos, podemos citar as crônicas de humor, os poemas-piada, as poesias satíricas, as
novelas cômicas, os romances picarescos... que, assim subcategorizados, podem manter sua filiação ao
discurso literário, restringindo sua extensão de sentido ao universo do risível.
193
De um modo geral, define-se pegadinha como um “ato ou fato de pôr alguém propositadamente em
situação embaraçosa com o fito de fazer graça” (HOUAISS, 2009). Nos meios midiáticos (rádio, TV, internet), encontra-se uma variante desses atos/fatos engraçados que são apresentados como entretenimento. Nesse caso, normalmente, é atribuído, ao termo pegadinhas, o nome do programa ou do apresentador. Daí as pegadinhas do Faustão, do Gugu, do Serginho Malandro, para citar algumas. O que não exclui exceções como, por exemplo, o Partoba do canal humorístico Mundo Canibal (cf. http://www.youtube.com/user/OficialMundoCanibal).
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características discursivas mais gerais e abstratas (como, por exemplo, a constituência194
discursiva e a capacidade mimética), os tipos de relações que o DH parece manter com
os demais tipos de discurso. Num segundo momento, buscamos verificar como se constitui a estrutura tipológica do DH a partir da descrição das cenas enunciativas que, acreditamos, esse discurso é capaz de produzir.
Com esse objetivo em mente e refletindo sobre a proposta por Charaudeau (2006a) de que a paródia faz coexistir dois textos que se alimentam reciprocamente, somos levados a acreditar que o DH mantém com outros discursos certas relações interdiscursivas que também podem ser caracterizadas por metáforas de cunho biológico: a primeira ligada à necessidade do DHde “conviver” e de se “alimentar” de outros discursos numa espécie
de mutualismo; a segunda, consequência da primeira, referente não só à capacidade do
DH para imitar gêneros e textos, mas também à sua capacidade em replicar as cenas
enunciativas dos outros tipos de discurso.