Re-visitar a autoria

Os primórdios dos estudos envolvendo a perspectiva de autoria surgem nos estudos historiográficos em torno dos nomes de grandes diretoras, como Dorothy Azner, Ida Lupino e Germaine Dulac. Segundo Mayne (1990), movidos pela intenção de inscrevê-las no repertório da história cultural do cinema, antes de uma problematização mais rigorosa acerca de suas tendências estilísticas ou escolhas estéticas.

Posteriormente, o lugar da mulher como realizadora se estabelecerá como um problema para os estudos fílmicos sobre cinema de mulheres em função das tensões extra tela, de problemáticas que apelam para abordagens interculturais, inter-raciais e políticas do desejo não heteronormativas. Os estudos fílmicos lésbicos e o feminismo das mulheres negras passam a endereçar questões a respeito da resistência das espectadoras, evidenciar o desejo como um vetor político e a lançar luz sobre os cinemas independente e periférico.

Nos anos 1990, o foco no cinema hollywoodiano derivou para análises mais genealógicas sobre o cinema das mulheres. Passa-se a ressaltar a relação entre as mulheres e a produção de imagens de uma perspectiva mais política, e, neste momento, outra questão

perpassa a crítica: como mensurar o lugar das realizadoras a partir de questões que não remetessem a uma política de autor, alvo de inúmeras críticas por parte do feminismo por nascer justamente de uma leitura masculinista da cultura.

Como vimos em Nochlin (2003), a ideia de autoria como categoria de análise das obras artísticas já vinha sendo problematizada na História da Arte como não apenas insuficiente, mas subordinada a um conceito de gênio artístico que, desde sua origem, erige o masculino como aquele virtualmente melhor dotado na condição de criador, e invisibiliza as questões que dificultam que a arte seja vista como um projeto para a vida das mulheres.

No cinema, o Auteurism teve o seu apogeu com a cinefilia crítica dos anos 1950 e 1960, na França. Segundo Stam (2003), com o pretexto de identificar a autenticidade e os grandes mitos do cinema. Sob influência existencialista, a caracterização de um cinema de autor foi a questão mobilizadora da crítica francesa – eminentemente a desempenhada pela revista Cahiers

du cinéma, sob a liderança de André Bazin.

O autorismo – ou cinema de autor – destacava a figura do diretor como persona criativa majoritariamente responsável não só pelo filme, mas por um projeto artístico de cinema com a marca da sua percepção, destacando a singularidade de sua obra do ponto de vista da mecânica cinematográfica e da composição estilística. Embora tenha nascido, nas palavras de Truffaut, de uma crítica ao "cinema do pai" – remetendo ao conservadorismo da cinematografia francesa das décadas anteriores, demasiado formal no texto e na montagem, que emulava a sisudez das obras literárias canônicas –, o cinema de autor, como foi concebido, termina por fundar uma nova confraria de patriarcas edipianos, na qual os filhos destituem os pais de seus tronos, mas beneficiam-se da mesma ordem masculinista. Isto pode ser visto na exaltação de nomes como Nicholas Ray, Fritz Lang, Orson Welles e Alfred Hitchcock, atribuindo as qualidades distintivas de suas obras a um visionarismo estético que provinha da assinatura fílmica demarcada em suas escolhas para a narrativa visual.

Claro que o cinema de autor era uma estratégia crítico-política de visibilidade para um cinema que despontava – do ponto de vista estético e orçamentário – como contraponto às grandes indústrias cinematográficas, ainda que se nutrisse de alguns de seus expoentes mais notórios em seu caminho de validação – e vinha legitimar também a incursão de seus protagonistas na via cinematográfica, numa atitude de práxis política. Estabelecer uma autoria feminina dentro desses padrões seria criar uma caracterização secundária do sistema feminino por oposição ao masculino, ambos fundamentados numa lógica de superioridade naturalizada e de exclusão.

Para a crítica feminista, portanto, a autoria precisava ser ressignificada como um empreendimento estético-político que possibilitasse uma análise tanto historiográfica quanto estilística do cinema de mulheres. Para além da evidência de uma crítica centrada unicamente na espectatorialidade como um campo não perpassado pelos trânsitos cinematográficos das mulheres que fazem seus filmes.

Smelik (1998) destaca que o paradoxo da autoria passa por dois momentos cruciais nos estudos fílmicos feministas: o primeiro trata do desligamento com o projeto de autoria centrado no gênio artístico do diretor e o segundo à rejeição ao termo autor como parte do projeto pós- estruturalista. Este último, fomentado pelo pensamento de Roland Barthes, que preconizava que o fim do paradigma do autor deu início ao paradigma do leitor – demarcando o fim do autor como figura preponderante do texto. Para Smelik, no contexto fílmico isso irá coincidir justamente com a emergência das propostas –largamente repercutidas no interior do feminismo – de descentramento do sujeito. Ela compreende que reside aí outro paradoxo: o primeiro é que o descentramento do sujeito pode também ser entendido como parte do projeto político das minorias e de sua incursão e reconhecimento no campo da produção cultural.

O segundo é a sintomática coincidência de que a falência do paradigma do cinema de autor coincide com o despontar de um cinema dirigido por mulheres com intensas pretensões de transgressão e visibilidade, como ocorre nos anos 1970, com o cinema feminista que protagoniza o Novo Cinema Alemão, de Helke Sander e Margarethe Von Trotta. Kaplan (1995) corrobora com esta ideia, afirmando que a rejeição à autoria ocasionou uma perda de reconhecimento das cineastas que tinham projetos políticos e artísticos paralelos aos do movimento feminista e do aprofundamento nas fases mais contestadoras das cinematografias de diretoras como Agnès Varda, Chantal Akerman e Marguerite Duras.

Mayne (1990) reforça a tese de que a questão da autoria representa um entrave para os estudos fílmicos feministas. Para ela, este é um nó crítico, pois esbarra num dos maiores melindres para a área: o essencialismo, uma questão que aterroriza e mina a credibilidade da crítica, sempre apta a detectar qualquer análise que naturalize a dimensão de gênero num grau de vigilância que se assemelha a uma censura. Para ela, a relutância em admitir creditar o peso da autoria "reflete a frequente associação entre o que seja a 'teoria' e o próprio 'antiessencialismo'" (MAYNE, 1990, p.90)62_.

Para Mayne, os pudores da crítica driblam a necessidade que se reverbere o cinema produzido por mulheres como uma questão chave para o cinema de mulheres, a exemplo do que fizeram os estudos de outros ramos como a história, a História da Arte e a literatura.

Ainda que a discussão em torno dos trabalhos realizados por mulheres cineastas tenha sido central para o desenvolvimento dos estudos fílmicos feministas, as discussões teóricas em torno da autoria feminina no cinema têm sido surpreendentemente esparsas. Enquanto, virtualmente, toda a crítica feminista irá concordar que os trabalhos de Germaine Dulac, Maya Deren e Dorothy Azner (para nomear as “figuras históricas” mais usualmente invocadas) são importantes, há uma considerável relutância em indicar seus nomes como exemplos privilegiados para teorizar a autoria feminina, a não ser que, em vez disso, tal teoria afirme a dificuldade da relação das mulheres com o dispositivo cinematográfico (MAYNE, 1990, p. 90)63_.

Mayne discorre que, diferente do que ocorre com a teoria literária, por exemplo, não há, na teoria fílmica feminista, a evidência substancial da existência de cânones femininos tão evidenciados quanto uma George Eliot ou Jane Austen, em torno dos quais se estendam debates tão profícuos a respeito de sua estética ou estilística capazes de distinguí-las, assim, do cinema feito por homens. Ela retoma a metáfora literária de Virgínia Woolf, que entende que para a mulher escritora existe uma dificuldade de dizer "eu" que passa pela sua inserção no cenário público, somada a uma série de constrangimentos que dificultam a expressão social das mulheres – a recriminação de sua conduta, o questionamento de sua vida privada, a desigualdade pela secundarização, entre outras formas de opressão – e isto se agrava quando se trata de um campo tão repleto de camadas quanto o cinema.

Há diversas indisposições próprias do fazer fílmico que descredenciam qualquer categorização pautada no gênio artístico e na relação com o texto. O cinema não conta com o mesmo anonimato que a literatura proporciona, ocultando a mulher por trás de George Eliot – que em verdade se chamava Mary Ann Evans – e a condição social de Jane Austen sob a assinatura by a lady, tal como ela assinou seu primeiro romance.

No entanto, mesmo as abordagens pós-estruturalistas do texto admitem a perspectiva de subjetivação no interior da narrativa, que reside numa leitura que admite a constituição de uma materialidade dos corpos narrativos.

63 _{Tradução livre de: "Even though discussions of the works of women filmmakers have been central to the}

development of feminist film studies, theoretical discussions of female authorship in the cinema have been surprisingly sparse. While virtually all feminists critics would agree that the works of Germaine Dulac, Maya Deren and Dorothy Azner (to name the most frequently invoked “historical figures”) are important, there has been considerable reluctance to use any of them as privileged examples to theorize female authorship in the cinema, unless, that is, such theorizing affirms the difficulty of women’s relationship to the cinematic apparatus".

Acerca das formações discursivas interiores a um texto, Rancière afirma que “quem quer que procure a chave para um texto irá ordinariamente se deparar com um corpo”64 _(2004,

p.46). O autor, no entanto, descreve esse corpo, desde as narrativas epistolares ao corpo sem

órgãos, de Deleuze e Guattari, como uma história que ultrapassa a palavra e vai além da

capacidade interpretativa herdada da mimesis, que nos permite traduzir a fala em imagem, mas exerga-o como algo que possui força justamente pela capacidade imaginativa de corporificar uma matéria, transformando em formas as moléculas do pensamento. Assim diz:

O poder singular da literatura encontra a sua fonte na zona de indeterminação, onde as antigas individuações são desfeitas, onde a eterna dança de átomos compõe novas figuras e intensidades a cada momento. O velho poder de representação resultou da capacidade da mente organizada para animar um material externo sem forma. O novo poder da literatura se firma, por outro lado, exatamente onde a mente se torna desorganizada. Onde suas palavras dividem-se, onde o pensamento explode em átomos que estão em unidade com átomos de matéria (RANCIÈRE, 2004, p. 149).65

Ainda que de forma mais institucionalizada, também buscando uma corporeidade no texto, Agamben (2007) parte de uma obra de Michel Foucault para identificar a presença do autor na narrativa: A vida dos homens infames, originalmente escrita para prefaciar uma coletânea de textos de arquivo sobre pessoas em situação prisional. Ele frisa que os homens infames, impossibilitados de falar por si, tinham a origem de seus atos filtrada pela voz da jurisdição, que em seu poder lhes outorgava a biografia que julgasse mais conveniente. O rasgo de subjetividade permitido às suas histórias era a infâmia.

Agamben acredita que essa ilegibilidade do autor está associada à mesma ilegibilidade do infame, que permanece como um gesto, uma síntese de atos, dos quais não se desvenda a motivação, ao mesmo tempo em que neles se encobre os vestígios de vontade, pois é um gesto cerceado pelos dispositivos de poder. Assim como o infame, para quem os escrivães forçosamente dedicam sua descrição, é o gesto do interdito que marca a presença do autor no texto, a autoria instala a sua impossibilidade de se fazer, pois a escrita é a trama que subverte a sua condição de sujeito.

64 _{Tradução livre de "whoever looks for the key to a text ordinarily find a body".}

65 _{Tradução livre de: "The unique power of literature finds its source in that zone of indeterminacy where former}

individuations are undone, where the eternal dance of atoms composes new figures and intensities every moment. The old power of representation stemmed from the capacity of the organized mind to animate a formless external material. The new power of literature takes hold, on the other hand, just where the mind becomes disorganized. Where its words splits, where thought busts into atoms that are unity with atoms of matter.

O gesto é visto como a sensação vívida da presença de uma verdade intrigante que subjaz ao texto e é assimilada e partilhada por aqueles que dele se servem. O reconhecimento do gesto como elemento que desvenda a função institucionalizada do autor proporciona a quebra das hierarquias e permite a partilha com esse “ilegítimo” autor-personagem, pois:

O lugar – ou melhor, o ter lugar (...) não está, pois, nem no texto nem no autor (ou no leitor): está no gesto no qual autor e leitor se põem em jogo no texto e, ao mesmo tempo, infinitamente fogem disso. O autor não é mais que a testemunha, o fiador da própria falta na obra em que foi jogado; e o leitor não pode deixar de soletrar o testemunho, não pode, por sua vez, deixar de transformar-se em fiador do próprio inexausto ato de jogar de não se ser suficiente (AGAMBEN, 2005, p. 62).

A narrativa promove esse encontro por intermédio do gesto, que, ao mesmo tempo, resguarda e desvela a sombra dos sujeitos em jogo na trama da obra na qual intermediam espaço, por este acordo entre autor, leitor e obra, o processo de subjetivação se afirma de forma transparente e móvel para todos os envolvidos.

Posteriormente, Agamben (2000) estende a sua teoria do gesto como uma presença viva, por vezes subjetiva no texto, ao cinema, quando admite que "[o] elemento central do cinema é o gesto e não a imagem" (p.54)66_{. Ele baseia-se na perspectiva de Deleuze, que toma as imagens}

cinematográficas como imagens-movimento, borrando as fronteiras entre os corpos inscritos nos mundos dentro e fora da tela.

O gesto de Agamben, assim como o corpo sem carne de Rancière, corporifica uma subjetividade que ocorre dentro e fora do texto. A exterioridade da obra – e seus correspondentes sociais – não é excluída nem reduzida pelos acordos e pela consciência de uma existência material que permanece inscrita nas ações entre autor-narrativa-leitor.

Se há, numa perspectiva pós-estruturalista, um jogo entre as posições de presença e ausência no contrato entre leitor e autor no texto, já mensurando um novo status para a subjetivação, podemos supor que este paradoxo se adensa nas imagens sonoras e fragmentadas do cinema.

Como já dissemos anteriormente, há diferentes graus de intervenção na obra fílmica. Os processos de composição fílmica e criação no cinema não se equiparam aos do texto, pois envolvem uma série de hierarquias internas – divisões sexuais do trabalho aqui também implicadas – que tendem a obscurecer o reconhecimento de roteiristas, montadoras e mesmo atrizes que possuem responsabilidade também pelos resultados finais. Talvez a autoria classicamente atribuída a quem constrói um texto pudesse ser associada, então, às roteiristas,

em vez de às diretoras, como se costuma fazer mais amplamente. Há também a influência das atrizes, muita delas também produtoras, agentes que capitaneiam recursos ou impõem limites sobre a obra, excedendo aqueles já dispostos pela presença de seu corpo. Temos os casos de Bette Davis, em sua firme resistência às imposições dos estúdios (MAYNE, 1990, p. 93) e de grandes estrelas contemporâneas como Angelina Jolie, se levarmos em conta as queixas de seu estúdio em torno do caráter impositivo de sua persona artística, tanto como diretora quanto atriz.67

Smelik (1998) também destaca a impossibilidade das teorias voltadas ao sujeito como uma presença textual serem suficientes para a análise cinematográfica. Ela propõe que em vez de autoria como marco referencial para a teoria, as abordagens sejam construídas em torno de uma noção pós-estruturalista de sujeito, compreendendo que a dissolução de qualquer grau de subjetividade no texto vai de encontro às demandas das teorias voltadas à compreensão das questões endereçadas a partir dos componentes políticos da teoria. Ela destaca que esta compreensão de subjetividade é possível quando se abre mão da ideia de sujeito unificado, monolítico, sem deixar de considerar que a subjetivação pode se constituir a partir de deslocamentos que, mesmo em diferentes níveis de manifestação, mantém uma coerência com um projeto político de ruptura com a desigualdade.

Aposta, para tanto, na contribuição de Braidotti (apud SMELIK, 1998), em sua compreensão de que a subjetivação, a partir do desvio da hegemonia no território do conhecimento, pode ser corporificada em múltiplas camadas, derivadas de processos de agência política. Ela entende que as mulheres se constituiriam fora da perspectiva cultural, normativa e hegemônica do conhecimento ocidental em torno de um ser mulher, que as exclui, desde sempre. E promovem a sua subjetivação ao assumir uma voz à margem desta, numa vertente periférica que permite a contradição e a diferença.

Smelik sublinha ainda a importância de que esse processo de subjetivação seja compreendido, na teoria fílmica feminista, também a partir dos aspectos cinematográficos. Portanto, em vez da autora, utiliza o termo diretora. Para respaldar sua análise, adota como metodologia a aplicação de elementos da teoria montagem cinematográfica, raros nas análises

67 _{Emails trocados pelo alto escalão de executivos da Sony, empresa que atua no ramo na indústria cinematográfica,}

revelaram a insatisfação de uma das executivas, Amy Pascal, com as supostas exigências e autoritarismo de Angelina Jolie em relação às equipes envolvidas em seu filme. Fonte: http://www.theguardian.com/film/2014/dec/10/sony-hack-eamils-angelina-jolie-scott-rudin-amy-pascal-david- fincher. Acesso em: 17 jan. 2015.

com recorte de gênero. Propõe também um quadro de análises constituído por três níveis interconectados de subjetividade feminina:

1.O sujeito como agente social que busca sua auto-determinação. Este é o nível de vontade, agência e história. 2. O sujeito do inconsciente, cujos desejos são estruturados numa ligação relacional com o outro ou outros. Este é o nível fantasmático. 3. O sujeito da consciência feminista, aqui entendido como promotor do processo que estrutura as relações entre diretor, texto do filme e espectador, este é o nível da forma do filme, estratégias e retórica (SMELIK, 1998, p.32)68_.

Smelik (1998) desenvolve uma metodologia que agrega aspectos estéticos e políticos desta forma. Pois observa as escolhas estéticas das mulheres diretoras em relação às teorias da montagem, interpretando de que forma a construção da narrativa fílmica – enquadramentos, personagens, fotografia, som, entre outros elementos – poderia estar atrelada a um discurso feminista. Para tanto, escolhe cuidadosamente objetos dos quais esta pretensão de agenciamento político pudesse ser deduzida – caso de alguns filmes autodeclarados feministas, como os produzidos no período do Novo Cinema Alemão, no radicalismo69 _{dos anos 1970.}

Mayne (1990) insiste apenas que o paradigma da literatura poderia auxiliar na análise da autoria feminina no cinema, tecidas as devidas contextualizações – estabelecendo uma relação entre texto e cultura, pelo viés da autorreflexividade, sobretudo em situações nas quais as diretoras aparecem em seus próprios filmes, encadeando a autoria como um pretexto político para a escavação historiográfica e para a constituição de um espaço para a percepção dessas obras onde sejam visíveis as mulheres, tanto como espectadoras quanto como realizadoras de filmes, capaz de promover uma reinvenção do espaço fílmico para a crítica.

Enquanto Smelik (1998) ressalta a questão da subjetividade e da agência fílmica que partem de projetos políticos abertamente declarados como engajados pelas diretoras que os inscrevem, Mayne (1990) busca localizar uma política da presença, partindo de gestos, contradições e tensões que figuram como enlaces autorreflexivos na tela. Por isso a diferente abordagem: a primeira fala de diretoras e a segunda de realizadoras70_.

68 _{Tradução livre de: "1.The subject as a social agent requiring self determination. This is the level of will, agency}

and history. 2. The subject of the unconscious, with desires that are structured in a relational link to another or to others. This is the level of fantasmatic. 3. The subject of feminist consciousness, understood here as a process that structures relations between director, film text and spectator, this is the level of film form, strategies and rhetoric".