Realejo, canção presente em seu segundo LP: “Chico Buarque de Hollanda Vol.2” (1967), pode ser interpretada na mesma linha de A Banda; também alude ao declínio de determinada experiência. Dividida em duas partes, inicia-se como uma toada tocada por flautas em naipe que imitam o som do realejo, instrumento que foi se desconceituando no duro processo de modernização, “hoje em dia não vejo serventia em seu cantar”. Nessa medida, o eu lírico se propõe a vendê-lo, pois o instrumento não se encaixa no novo contexto de mercadorização das relações sociais e da cultura. Por meio da pergunta constante “quem vai levar”, ele relembra que vendia sonhos, alegrias, tirava a sorte; atividades que foram se tornando antiquadas, assim como o emprego do próprio realejo76. Do valor de uso que o instrumento possuía o sujeito da canção tenta fazer com que ele se torne valor de troca, como qualquer produto sustentado pela forma mercadoria. No entanto, a sua tentativa de venda não alcança espaço no mercado. Segue a letra:
Estou vendendo um realejo Quem vai levar Quem vai levar Já vendi tanta alegria Vendi sonhos a varejo Ninguém mais quer hoje em dia
Acreditar no realejo Sua sorte, seu desejo Ninguém mais veio tirar Então eu vendo o realejo
Quem vai levar Estou vendendo um realejo
Quem vai levar Quem vai levar Quando eu punha na calçada
Sua valsa encantadora
76 Segundo Correa (2011, p. 94), podia-se até as últimas décadas do século XX presenciar a sobrevida do realejo em cidades pequenas. Conforme Tinhorão (apud Correa, 2011), “os tocadores de realejo entraram para o século XX competindo com o disco, e logo o rádio, e não pareciam destinados a perder a competição, talvez pelo estranho fascínio que nascia com o tom nostálgico com que suas melodias explodiam, de repente, em plena rua, numa espécie de encantamento”. Para outra abordagem sobre a canção Realejo ver: Idem, Ibid, p. 94-97.
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Vinha moça apaixonada Vinha moça casadoura Hoje em dia já não vejo Serventia em seu cantar Então eu vendo o realejo
Quem vai levar Estou vendendo um realejo
Quem vai levar Quem vai levar Quem comprar leva consigo
Todo encanto que ele traz Leva o mar, a amada, o amigo O ouro, a prata, o praça, a paz E de quebra leva o harpejo
De sua valsa se agradar Estou vendendo um realejo
Quem vai levar Quem vai levar
A canção é entoada de forma melancólica e incorre na figurativização, tematização e passionalização, para falar com Luiz Tatit77. O estado passional ascendente do tema é observado ao final da canção, quando o cancionista entoa o verso “quem vai levar”, visto que há continuidade da extensão melódica e variação da tessitura melódica, informando necessário desapego do eu lírico com o instrumento a ser vendido; letra e melodia sugerem uma ideia de busca, condizente com a procura do vendedor de colocar o seu produto no mercado. Mas nas duas últimas repetições desse verso (“quem vai levar”), a melodia retorna à anterior tematização, revelando o lamento que a canção informa. Lamento tanto pela necessidade da venda, quanto pela não concretização do seu objetivo. A música, fundamentada pelo som que imita o realejo, tanto no início quanto no seu término traz a
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De forma geral, Luiz Tatit baseando-se na semiótica elaborou um específico método de análise para o estudo da canção (melodia e letra). O autor tem como ponto de partida que o canto encontra-se a priori na fala. Assim, a canção sustenta-se tanto pelo texto linguístico quanto pelo texto melódico. Mas ao contrário da fala, baseada na instabilidade, o perfil melódico define-se através do sistema musical e, assim, apresenta estabilidade. Nessa linha, os conceitos de figurativização, tematização e passionalização auxiliam na compreensão da melodia cancional. Grosso modo, o primeiro ocorre quando a entonação está próxima da fala cotidiana, quando “captamos a voz que fala no interior da voz que canta. (...) o cancionista projeta-se na obra, vinculando o conteúdo do texto ao momento entoativo de sua execução”. A tematização “satisfaz as necessidades gerais de materialização de uma ideia. Cria-se, então, uma relação motivada entre tal ideia (natureza, baiana, samba, malandro) e o tema melódico erigido pela reiteração. Já na passionalização a frequência e a duração da sonoridade das vogais são mais valorizadas, “tornando a melodia mais lenta e contínua”. Para uma leitura precisa ver: Tatit (2002, p. 9-27). Vale sublinhar que esses elementos não são excludentes, podendo estar combinados.
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sensação de expectativa, como se o som expressasse a incógnita da pergunta do sujeito da canção sobre quem vai querer comprar o velho instrumento. Em particular, isso se realça no final da música, e a imagem explicativa do sentido da canção pode ser traduzida pela reticência, (...), gênero de pontuação que tem como objetivo ocultar uma ideia que poderia ser transmitida, mas que não foi. Ou seja, o realejo não tem mais serventia no novo contexto, a finalização da venda torna-se suspensa na canção, não se efetiva.
Para Meneses (2002, p.46) Realejo contém elementos de resistência, e ainda revela o “retorno nostálgico”, pois o artista está consciente da perda do “primitivo”, manifestando “um desencanto precoce [...] entre o já e o não mais”. Segundo Vasconcelos da Silva, seria uma ruptura com a poética de Tem mais Samba, visto que acontece uma avaliação crítica da produção anterior do “poeta”, e o eu-lírico não satisfeito com o uso do realejo deseja superar a sua “experiência encantadora”. A seu ver, a venda do instrumento, embora esteja em perfeitas condições, não se adaptou “às novas motivações criativas do seu proprietário”. Por isso, ele procura se desvencilhar tanto do instrumento quanto da sua “aderência mágica [...] inadequada aos dias atuais”. Chico “traça uma divisória na sua obra, distinguindo dois momentos diferentes da sua criação”. Na “poética” de Tem mais samba a poesia intervinha nas relações cotidianas e poderia modificar o “processamento da realidade” através do “influxo do lirismo mágico”, ao contrário da poética de Realejo onde ocorre a rejeição “mítico-mágica” (SILVA, 2010, p. 49-52). Essa análise do autor, centrada fundamentalmente nos aspectos poéticos do texto, justifica a possibilidade de separar letra e música. Além disso, a realidade sócio-histórica de produção da obra é deixada de lado, pois, na sua visão, grande parte da produção lírica de Chico Buarque, classificada como “poesia integrada”, não se firma na realidade histórica da experiência imediata do poeta, pois interditada pela ditadura. A realidade encontra-se afastada do compositor tanto no tempo quanto no espaço. Chico rompe com os possíveis condicionamentos externos da realidade, e não se prende a determinado contexto. Exemplo disso para Vasconcelos estaria na peça Calabar. Esse seu argumento expressa os resultados de uma análise centrada apenas na obra, como se a mesma não tivesse relações com o momento social do compositor. Na contramão da análise do autor, percebo que a venda do instrumento não ocorre devido à insatisfação do eu-lírico, mas por necessidade de tentar se encaixar ao novo
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contexto; tentativa essa que se expressa com melancolia. Contudo, a canção informa como a transfiguração do realejo a valor de troca não tem espaço no mercado; não é tudo que interessa às suas regras. A função social inerente ao instrumento apresenta potencialidade ínfima para competir de acordo com os parâmetros da forma mercadoria. Além disso, as canções de Chico, elegendo o presente, o passado ou o futuro, não estão ausentes da sua realidade; mesmo que a possibilidade de transformação não mais se coloque – como vimos na matéria de A Banda –, o artista parte da realidade social no qual está inserido. A suposta separação entre letra e música que informa o trabalho de Silva (2010) fragmenta um tipo de análise que se propõe a verificar o todo da obra.
Numa outra interpretação, percebo na entoação dos versos “sua sorte, seu desejo/ Ninguém mais veio tirar/ Então eu vendo o realejo”, como a música muda de clima e se entrecruza com o ritmo do samba, gênero musical constituinte do início do processo de modernização da sociedade brasileira, e alçado – dentro de diversificadas disputas ideológicas – como símbolo de identidade nacional. Essa mudança também alude às transformações sociais e estéticas, visto que no processo de consolidação do samba, de maneira geral, houve transformações no modo de produção das músicas, combinadas a um novo tipo de escuta veiculada pelo rádio, e pela introdução das gravações elétricas e dos discos que, como se sabe, a atuação da Casa Edson se destacou.
Com a mudança no modo de produção da música outras experiências são impressas tanto à audiência quanto ao artista, além de trazer novas possibilidades à obra de arte78. Assim, entre as décadas de 20 e 30 do século passado iniciavam-se o processo de industrialização da cultura, ainda que não se possa falar em estabelecimento efetivo da indústria cultural em termos adornianos. De todo modo, essa mudança contribuiu para a orientação de novas formas de comportamento em que antigas crenças, no caso tirar a sorte no realejo, foram desconsideradas; os desejos e os sonhos são transferidos a outras instâncias. Pode-se dizer que com o deslocamento do som da rua ao som gravado criam-se outros mitos nessa etapa primeira de “racionalização” da produção fonográfica no Brasil. A tentativa de venda do realejo devido a sua inutilidade é sintomática da presença de um novo
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modo de escuta musical, balizada pelos novos padrões colocados pela incipiente indústria fonográfica.
Se o sujeito da canção faz referência a um instrumento antigo, não utilizado na década de 1960, ocorre mais uma vez o chamado à rememoração. A canção expressa as metamorfoses engendradas pela modernidade, e não um mero sentimento passivo de “retorno nostálgico”. Realejo estrutura-se pelo declínio de determinada experiência, a qual estava sendo sobreposta por uma cultura da vivência, tal como diagnosticado nos estudos sobre a modernidade do filósofo Walter Benjamin79. Ao mesmo tempo em que se observa a perspectiva do eu-lírico de se ajustar a um novo padrão, visto que o realejo não é mais útil – por isso a necessidade da venda –, essa perda de experiência é entoada de modo melancólico. Ao contrário da proposição de Meneses, não há elementos de resistência na canção, mas a perspectiva melancólica da venda de um instrumento que carrega em si “encanto”, crenças, paixões; enfim, desejos subjetivos que começavam a ser incorporados pela lógica mercantil do consumo e, diante disso, a singeleza e as compensações do velho instrumento se tornaram anacrônicas, pois não encontram respaldo na realidade vigente. Enquanto o realejo imprimia fetiche no sentido de trazer sonhos e encantamento às pessoas, esse fetiche tentou se inserir no fetiche da mercadoria. Mas como “não há serventia em seu cantar”, não conseguiu transformar-se na “forma fantasmagórica de uma relação entre coisas” (MARX, 1985, p. 71) 80, colocando-se na obsolescência.
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Recorro novamente às proposições teóricas de Walter Benjamin, que percebeu e analisou o declínio da Experiência (Erfahrung)em detrimento de uma Cultura da Vivência (Erlebnis). Tais conceitos me auxiliam na análise dessa canção a qual demonstra as mudanças pelas quais passava a sociedade brasileira. Grosso modo, o declínio da experiência, devido às mudanças no modo de produção capitalista, contribui para a emergência de homens fragmentados, que não conseguem dar nem receber conselhos. Pois na era da vivência, a fugacidade dos acontecimentos não permite aos homens incorporarem os estímulos exteriores, terem conhecimento e capacidade de narrar e contar histórias do passado. As experiências vividas no passado, sua história e tradição se perdem, bem como a capacidade de pensar de maneira crítica e ativa. Nesse sentido, o homem responde aos estímulos exteriores de modo instintivo, sem refletir ou interpretar. A memória, em igual medida, é prejudicada. Essa questão está presente em inúmeros ensaios do autor, ver: Benjamin (1986; 1994; 1991).
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O conceito de fetiche foi utilizado pela primeira vez em 1740 na obra do francês Charles de Brosses, intitulada Du Culte des Dieux Fétiches. Ao contrário do sentido colocado por Marx, designava um pensamento mágico às realizações comparativas de sociedades ‘primitivas’ e ‘evoluídas’, sem fazer a distinção entre sujeito e objeto tal como em Marx. Sobre o assunto conferir: Silva (2010b). Ver também: Safatle (2010).
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