Realidade e representação: ajustes e desafios

Olho para um livro de histórias como um objeto ambíguo. Tem o suporte, a matéria escrita, e tem o exercício da imaginação através da palavra. O mundo para o qual as histórias me conduzem normalmente ofusca a existência do livro enquanto um artefato econômico, social, cultural. O livro que, vendido nas ruas, nas bancas, livrarias, supermercados, marca uma presença social através do seu corpo de papel e, uma vez lido, passa a dar a sua contribuição ao universo de imagens que constitui o mundo tal como acreditamos que ele o seja naquele momento, afetando a percepção e a sensibilidade. Por isso, é importante observar a obra em sua propriedade material quando buscamos compreender as transformações que acarreta no nosso modo de entender as coisas ou de imaginar como elas poderiam ser.

Não se trata de construir uma história do livro inserida em seu contexto de produção e leitura. Até porque, não sendo historiadora, não tenho as ferramentas necessárias para esse trabalho. Ademais, este não é o objetivo aqui, o que significa que, da perspectiva da crítica literária, estou interessada no livro enquanto linguagem, para entender a contribuição específica das histórias que ele carrega na construção das imagens sobre os assuntos que aborda. Quer dizer, a análise dos novos sentidos que o livro lança no mundo sócio-cultural deve levar em conta a sua existência como matéria concreta, bem como o discurso específico que o compõe.

Essa consciência de que estamos lidando com um material particular é importante para compreendermos também a especificidade da sua contribuição no universo das ideias, da sensibilidade, da percepção. Uma narrativa pode ser algo que se caracterize como uma obra aberta, pode ter um final aparentemente inconcluso, pode ter tantos sentidos quanto há de

leitores, dadas as combinações entre a sua linguagem e as experiências destes, mas sempre terá um início, um meio e um fim fixados para sempre no objeto livro, mesmo que a ordem do discurso seja outra. Isso não muda, e é nesse bloco de palavras que seguem uma organização disposta na forma de brochura que as inúmeras projeções de imagens se fundam. Os sentidos, portanto, estão abertos para todas as direções, mas seu fundamento reside tão somente na formalização da linguagem da obra. Assim, embora haja múltiplas maneiras de as imagens narrativas serem captadas pelo receptor, a formalização verbal específica das obras é a que vai criar um universo de palavras único, irrepetível, que constitui um discurso singular, numa relação de assimilação e contraste com outros discursos. Só essa formalização possibilita determinado número de leituras e exclui tantas outras.

É desse ponto de vista que vejo o corpus literário com o qual trabalho aqui. Tomo os livros como artefatos que, desde sua publicação, passaram a existir e podem vir a mexer no imaginário a partir de suas leituras. Uma vez que os núcleos temáticos que abordam são as trajetórias de vida do presidiário e do criminoso (o crime, a instituição carcerária e a violência), me interessa o modo como as narrativas passam a colaborar, por meio de seus discursos específicos, com a esfera discursiva extraliterária onde habitam as imagens e as ideias sobre essas mesmas questões.

Ainda que as obras selecionadas fossem construções ficcionais, o fato de recriarem esses temas já incitaria por si só a indagação sobre que imagens elas procuram construir acerca dos mesmos e qual função realizam no mundo ao manipularem estas últimas cada qual com sua linguagem específica. No caso de Memórias de um sobrevivente, Cela forte mulher e

Estação Carandiru, porém, o pacto de leitura tende a se firmar no viés documental e

testemunhal das histórias narradas, sem, no entanto, encerrar a interpretação na chave de leitura que busca apenas uma correspondência entre dados narrativos e dados empíricos. Quer dizer, as narrativas se apresentam como relatos reais da vida (dentro da prisão e anterior a ela) de sujeitos que experimentam o dia-a-dia atrás das grades, mas elas também estão firmadas em caracteres estéticos que fazem da leitura algo mais que uma simples fonte de informação sobre aqueles sujeitos e sobre o contexto em que vivem. A beleza e a criação enquanto traços artísticos se fundem com os aspectos documentais, autobiográficos e testemunhais, compartilhando a responsabilidade tanto pela criação da imagem daquelas histórias de vida quanto pela reconstrução de uma memória outra com base nos relatos.

A possibilidade dessa leitura ambígua, que ora pode se acercar ao máximo das informações verídicas sobre o universo historicamente específico que é representado, ora se aproveita do dado documental para mergulhar na narração que permite nos aproximar das

sensações, emoções e sentimentos humanos envolvidos em uma dada situação também humana, torna-se extremamente instigante para a pesquisa que aqui se apresenta. Isso porque essa pretensa aproximação da obra ao mundo real permite que indaguemos o quanto seus autores estão conscientes de interferir nas imagens construídas sobre este mundo, ao procurarem comunicar um assunto de ordem humana e social através de diversos recursos de linguagem em que se destaca a possibilidade de o leitor mergulhar na forma particular de perceber e enunciar as coisas que constituem o universo narrado21.

Logo, ao me deparar com passagens cuja linguagem é extremamente referencial, no sentido de que sua função, aparentemente, é reproduzir, via linguagem, o objeto referido, construídas por uma linguagem normalmente plástica, pergunto-me: para quê elas foram postas nas narrativas? De que maneira elas estão funcionando no conjunto do que se narra? Qual o resultado da sua composição com os aspectos sensíveis? Para quê serve essa composição, isto é, qual função as obras podem exercer com essa simbiose documental- literária?

O narrador Luiz Alberto Mendes, no final de sua autobiografia, analisa as aproximações e as diferenças entre as crianças abandonadas de sua época e as dos limiares dos anos 2000:

Meu livro conta uma história de trinta anos atrás, mas que poderia ser atualíssima. Nós, a molecada abandonada ou foragida, nos reuníamos na praça da República em bandos. A sobrevivência era uma luta árdua. Pois hoje a molecada se reúne na praça da Sé, e a luta pela sobrevivência talvez seja pior ainda. A diferença é que nós tínhamos doze, treze anos, no mínimo. Hoje essas crianças da Sé têm oito, nove anos de idade e, enquanto éramos centenas, hoje somam milhares. Os anos, as décadas se passaram, e quase nada mudou, as coisas até pioraram, como no caso da FEBEM (Fundação Estadual para o Bem-Estar do Menor) de São Paulo. (MENDES, 2001, p.477)

O narrador Antonio Carlos Prado, ao abordar o assunto sobre os problemas de saúde mais frequentes na prisão feminina em que faz trabalho voluntário, afirma:

21 _{Um tipo de crítica que tomo como exemplo para analisar as obras carcerárias é o ensaio de Antonio Candido}

(1972), intitulado A literatura e a formação dos homens, onde o autor compara o regionalismo de Monteiro Lobato e de Simões Lopes Neto, para mostrar que este último, ao contrário do primeiro, adota um estilo em que há um respeito pela linguagem dos sujeitos representados e, portanto, pela sua visão de mundo. Não quero dizer que há alguma aproximação entre a obra do referido autor e os textos que analiso, mas acho extremamente pertinente a observação de Candido acerca da maneira como a narrativa pode presentificar para o leitor a sensibilidade e a subjetividade que constitui o universo narrado, de maneira que este pode sentir o que é aquela outra vida, aquele Outro, que também tem muito do próprio leitor (a aventura da vida humana, arrisco eu). Segundo Candido (1972, p.809), “O leitor, nivelado ao personagem pela comunidade do meio expressivo, se sente participante de uma humanidade que também é a sua e, desse modo, pronto para incorporar à sua experiência humana mais profunda o que o escritor lhe oferece como visão da realidade.”. É claro que os recursos discursivos da narrativa analisada por Candido são totalmente outros, mas aquilo que meu olhar captou das obras carcerárias vem ao encontro do valor que o crítico estabelece para aquela: as narrativas que representam a vida dos presos também são capazes de estabelecer uma ponte sensível com o leitor, para que este enxergue no Outro algo muito similar a si: a problemática da existência humana.

Escova de dentes, pasta e fio dental custam na lista de compra das penitenciárias – lista em que as presidiárias escolhem mensalmente os produtos que querem adquirir- o dobro do preço que é cobrado aqui fora. Presas aguentam ficar até sem cigarro, mas se revoltam se são privadas daquilo que, juntamente com elas, apelidei de “farmacinha básica”: pasta e escova, sabonete e papel higiênico, xampu e absorvente. (PRADO, 2003, p.95)

O narrador Drauzio Varella, em um dos capítulos dedicados à narração do surgimento do crack na cadeia, em substituição à maconha, conta:

O crack abalou a estrutura do poder interno, a moral da malandragem e gerou mais violência. Na compulsão, o dependente gasta o que não pode; depois, chantageia os familiares dizendo-se ameaçado de morte. Quando a família é exaurida, vende os pertences pessoais e, nada mais tendo de valor, rouba, apanha na cara, toma facada, assume a responsabilidade de crime cometido por outros e até mata sob encomenda em troca de uma pedra para fumar. (VARELLA, 1999, p.133)

É importante não esquecermos que essas passagens não estão isoladas. Elas se encontram em meio a outras formas de construção da linguagem, orientadas por diferentes modos discursivos, quer o descritivo, o dissertativo, o ensaístico e, sobremaneira, o narrativo. Também as diferentes tonalidades que as narrativas vão adquirindo ao longo das linguagens que as compõem são importantes para mostrar a riqueza e a complexidade do terreno onde os três fragmentos acima estão inseridos. Qualquer conclusão a que se chegue sobre estes últimos não pode nunca estar fechada dentro da perspectiva unicamente do aspecto pontual da realidade que eles invocam, pois cada trecho cuja linguagem é referencial está amalgamado não só à fabula que compõe cada uma das obras, mas também ao tom que confere a estas uma dimensão sensível.

Trata-se de um todo orgânico, para tomar de empréstimo um termo que Antonio Candido utiliza para explicar a constituição da personagem do romance, ou de um organismo

vivo22: cada elemento que compõe as narrativas só faz sentido na relação que ele estabelece com os demais. Quase todos os aspectos narrados, descritos e comentados se encadeiam para formar uma imagem acabada em si mesma (a obra), que não se constitui como um conteúdo neutro tanto de avaliações, quanto de formas de sentir que intentam contaminar também o leitor.

No caso das narrativas documentais e testemunhais que compõem o corpus deste estudo, apesar de alguns eventos e comentários incitarem uma reflexão sobre a realidade a que

22 _{Expressão utilizada pelo autor em Literatura e sociedade, 2000, p. 16: “Hoje sentimos que, ao contrário do que}

pode parecer à primeira vista, é justamente esta concepção da obra como organismo que permite, no seu estudo, levar em conta e variar o jogo dos fatores que a condicionam e motivam; pois quando é interpretado como elemento de estrutura, cada fator se torna componente essencial do caso em foco, não podendo a sua legitimidade ser contestada nem glorificada a priori.”

eles reportam, nada sobra na totalidade da composição do texto verbal das narrativas, o que revela um arranjo intencional por parte de seus autores para traduzir um significado mais profundo, resultado do conjunto da obra, muito além da mera reconstituição de uma série de acontecimentos que teriam valor cada um por si. Por mais que, aparentemente, a única função dessas passagens seja a referência ao dado empírico a ser revelado, discutido, ponderado, elas integram a necessidade de construir um sentido global das obras e de induzir o leitor a se impressionar com o impacto das imagens que se querem reais.

Quando o objetivo é apenas reconstituir dados históricos, não existe exatamente a necessidade de encadeá-los em um todo significativo. Se tais elementos aparecem em um texto literário com a intenção restritamente de serem reproduzidos de maneira fiel, os mesmos ficam relegados a segundo plano, apenas como pequena anedota, como ensina Candido, ao depreender esse tipo de aspecto em pequenos trechos de Conto de escola, de Machado de Assis. Talvez o caráter estético das três narrativas documentais em análise resida, então, na capacidade de seus autores transformarem os elementos de referência empírica numa estrutura cuja finalidade primeira seja a interpretação, uma vez que qualquer historieta sobre uma personagem aparentemente insignificante compõe o tecido muito bem cosido das obras, cuja estampa é um mosaico de figuras humanas de uma beleza quase barroca, tal a união de tantos contrastes, fortes todos eles.

Assim, de acordo também com Wolfgang Iser (1999, p. 72), o que caracteriza uma obra cuja finalidade é a interpretação literária é a capacidade de ela recriar outro eixo de sentidos a partir da combinação das linguagens que não são tiradas de outro lugar senão do universo da comunicação extraliterária, onde os discursos realizam as mais variadas funções. Perde-se a designação direta ao mundo real das diferentes partes que compõem a narrativa para que estas liberem sentido em conjunto com as outras partes a partir dos significados nelas latentes23. É claro que, no texto citado, trata-se mais bem de uma tentativa de compreender o que é o ficcional, cujo significado é entendido pelo teórico como uma elaboração artística capaz de criar outros mundos possíveis, distante daquela concepção que o interpreta como sendo “algo oposto ao verdadeiro”.

23

“O que é representado ou designado por cada posição se torna latente, e muito embora tais posições não sejam efetivamente negadas, elas ficam delimitadas. A delimitação libera as posições daquilo que elas representam, permitindo que entrem em novas combinações e relações nas quais a sua função representacional – agora reduzida a um estado de latência- não permitia que entrassem. Daí decorre duplo sentido. O significado literal, representacional, permanece latente como uma orientação para o que deve ser concebido dali em diante. A delimitação nega a designação, a fim de liberar múltiplas relações de palavras, normas, valores, personagens, etc.” (ISER, 2009, p. 72)

No entanto, embora, nas três narrativas, não haja uma intencionalidade ficcional, essa elaboração artística aparece para criar uma camada outra de interpretação, que supera o significado imediato de cada acontecimento que compõe o relato. Quer dizer, há a construção de um pacto de leitura documental, criado através de referências bastante concretas ao mundo empírico, tais como os paratextos e fotografias nos livros de Varella e de Prado ou o modo de organização dissertativo (trechos citados anteriormente), mas esses elementos estão fixados nas obras enquanto dependentes da composição global das mesmas, constituindo a maneira como elas procuram influenciar na sua própria recepção: almejando curiosidade, empatia, espanto, horror, indignação, etc.

Porém, ainda que os procedimentos de construção dos três livros, que misturam características documentais, testemunhais, autobiográficas e até mesmo romanescas, sejam similares aos procedimentos de construção de narrativas ficcionais, as três obras carcerárias mantêm, do início ao fim, o contrato firmado com o leitor de que este se encontra diante de muitos fatos que realmente aconteceram com pessoas que realmente existiram. Isso constitui uma ambiguidade (coexistência tensa de diferentes sentidos), portanto nunca resolvida, da função das obras, voltadas para documentar, testemunhar, criar conhecimento, mas também provocar empatia, antipatia, ansiedade, solidariedade, perplexidade...

A beleza dessas narrativas está, portanto, no mantenimento dessa tensão constante entre, por um lado, documentar uma realidade preexistente, ou melhor, construir uma versão da história ofuscada nos registros flutuantes criados nos meios de comunicação, e, por outro, criar uma camada de significação que componha a possibilidade de uma percepção outra do universo do sujeito criminoso e/ou encarcerado para além da pura apresentação factual. Essa multiplicidade que se mantém numa tensão irresolúvel como critério de valor literário dessas narrativas parece ir ao encontro do que Mukarovsky (1997, p.101) afirma sobre o estético:

“lo estético, (...) no tienen razón aquellas teorías estéticas que lo limitan a uno solo de sus aspectos múltiples, declarando como objetivo de la intención estética unicamente el placer, o la expressión, o la excitación emocional, o el conocimiento, etc. Lo estético incluye todos estos aspectos y muchos otros”

Na medida em que se realiza a análise das narrativas de Mendes, Varella e Prado, pode-se perceber a tensão como qualidade estruturante das narrativas. Isso porque duas características fundamentais compartilham um mesmo espaço discursivo, na maioria das vezes compondo o mesmo signo: a) o relato de algo pouco conhecido, não só em termos de fatos empíricos, mas, principalmente, em termos da subjetividade das personagens, isto é, do modo como as pessoas do grupo representado interpretam os fatos que compõem as suas

histórias e, com isso, constituem a sua experiência. b) uma maneira de narrar cuja função é o prazer ou a “excitação emocional”, que carrega todas as “formas de sentir” aquele mundo tão conturbado que tanto se assemelha em alguns aspectos e tanto se diferencia em outros da realidade externa aos muros das prisões. A mescla desses dois traços forma um estado de sobrecarga significativa, que caracteriza a força discursiva dessas obras e torna os seus arranjos verbais tão particulares.

Dessa forma, as diversas tonalidades utilizadas, neste caso, também possuem uma importância expressiva no sentido de criar a dimensão sensível necessária para comunicar os sentidos almejados pela construção dos universos narrativos. Sendo assim, o que se diz é sempre muito importante, mas o como se diz é crucial, de modo que o arranjo das diferentes partes faz coro com o tom impresso na voz dos narradores ao recordar cada acontecimento, lugar ou pessoa ou ao refletir sobre cada uma destas.

É o que se pode observar no tom sombrio dos trechos anteriormente compilados de

Memórias de um sobrevivente e de Estação Carandiru, os quais, da perspectiva documental,

intentam registrar dois aspectos da realidade brasileira. Nessas duas narrativas, o encaminhamento progressivo da ação para acontecimentos que só tendem a piorar ressalta a fatalidade que foge à alçada dos narradores, que em nada podem interferir enquanto as personagens observadas têm os seus mundos deteriorados, seja pelo abandono social, seja pelo consumo de drogas. Já na passagem extraída de Cela forte mulher, o tom conquistado é outro, ou seja, o de um narrador que mergulhou no universo daquelas personagens a ponto de nomear em conjunto com elas o mundo que as circunda e de dessacralizar as coisas de forma a extrair da desgraça algum humor, beirando ao banal, corriqueiro.

Nesse caso, a comunicação das questões sociais referidas anteriormente acontece na maioria das vezes dentro de uma lógica da comunicação sensível, sem haver exatamente uma perfeita acomodação. É um jogo em que a força enunciativa se mantém nas disputas estabelecidas entre uma linguagem que busca reproduzir o referente e uma linguagem cuja intencionalidade é recriar as cenas narradas com tamanho artifício que o leitor seja capaz de experimentá-las da ótica dos narradores e das personagens que as povoam, percebem e enunciam, o que evidencia o teor literário da construção.

Parece que é nessa tensão constitutiva do discurso entre comunicação referencial e comunicação estética que reside a força, a expressividade e o sentido dessas narrativas, que não encerram a vida narrada apenas no potencial informativo que possam carregar e também não tratam apenas da esfera do possível, mas constroem uma versão necessária para entender melhor uma realidade discutida extraliterariamente. São narrativas documentais, testemunhais

e autobiográficas que não se rendem a uma apreensão fácil das problemáticas que elas representam e isso certamente se deve às dosagens das diversas linguagens que as compõem24. Mesmo Mukarovsky (1997, p. 51), ao dizer que a especificidade do texto literário reside na supremacia da função estética, enxerga nos textos de ordem documental (cujos exemplos lembrados pelo teórico são o que ele chama de “poesia didática” e de “novela biográfica”) a oscilação entre o predomínio da função estética e o predomínio da função comunicativa, sem que isso seja um critério de diminuição do valor literário das obras. De