Somos facilmente convencidos de que existe uma realidade exterior a nós, pretensamente isolada da nossa mente – tal parece uma evidência. E, porém, nada nos garante que a realidade mais intrínseca e verdadeira não seja a nossa realidade mental, interior. Bresson disse que “o real que chega ao espírito já não é o real”. E em seguida insinuava algo que não verbalizou em todas as suas implicações, mas de que adivinhamos as con- sequências mais longínquas, quando enuncia as características da nossa percepção do mundo: “o nosso olho demasiado pensativo, demasiado inteligente” (Bresson, 69). Demasiadamente intelectualizado, o nosso olhar afasta-se do mundo. Graus de mediação e reflexão interpõem-se entre o mundo e a nossas ideias sobre o mesmo. O mundo não se sustém por si mesmo; ele precisa da nossa dispositiva contemplativa ou especu- lativa. É a esse trabalho – intelectual, emocional, racional, afectivo – que tanto o autor como o espectador devem efectuar que nos referimos quando falamos de realidade mental.
Em grande medida, e a este propósito, registamos como pertinente a posição de grande clarividência e força de Hans Richter quando afirma que “a única linha realista que um artista pode seguir” é nem mais nem menos do que a da “integridade artística” (in Ramio e Thevenet, 277). O realismo jogar-se-ia então muito mais na relação do cineasta consigo próprio do que na sua relação com o mundo. Posição muito próxima, aliás, de Tarkovski ou de Dulac, para quem ao cineasta caberia antes de mais encontrar a sua verdade estética. Integridade e verdade como rea- lidades primeiras do cinema – eis o que nos pode conduzir para a mente do cineasta e do espectador como lugar privilegiado de ocorrência (da realidade) do cinema. De um modo mais prosaico, o próprio Pasolini contribuiu igualmente para solidificar esta questão da realidade mental do cinema: “o plano-sequência típico é uma subjectiva [um plano sub- jectivo]”. De uma análise a um dos mais vistos e revistos documentos
históricos audiovisuais, o filme-Zapruder, que ilustra a morte de John Kennedy, Pasolini partiu para considerações de grande interesse sobre o plano-sequência: “no filme possível sobre a morte de Kennedy faltam todos os outros ângulos visuais: de Kennedy, de Jacqueline, do assas- sino, dos cúmplices, dos presentes, dos polícias” (Pasolini, 193). As- sim, temos apenas o filme do cineasta-amador; falta-nos todo o espectro virtualmente infinito de olhares: próximos, afastados, longínquos, pre- senciais, diferidos. Cada um destes olhares só existiria enquanto olhar subjectivo, e na medida em que é subjectivo, ele é sempre o olhar de uma mente específica – para cada interveniente, um olhar, um ângulo, um plano. Mas claro que nenhum acontecimento esgota os seus olhares – há sempre olhares que se perdem, que desaparecem, que desvanecem, que não chegam a existir. Os que restam, existem no interior de cada mente.
Deste modo, para Pasolini, “a subjectiva é, portanto, o limite realista máximo de qualquer técnica audiovisual. Não é concebível ver e ouvir a realidade no seu acontecer sucessivo senão de um único ângulo visual de cada vez; e este ângulo é sempre o de um sujeito que vê e ouve” (Pasolini, 193). A realidade é então sempre a realidade de um sujeito, mesmo se essa percepção é contígua com outras percepções subjectivas, de outros sujeitos, numa espécie de malha óptica virtual. Claro que este olhar sub- jectivo apenas tem interesse de um ponto de vista teórico, uma vez que o olhar de um sujeito não é apenas seu, mas usualmente influenciado, partilhado, comunicado, interpretado. De certo modo, é interessante pensar como esta questão do olhar subjectivo se coloca frente a um ou- tro modo de olhar: o ponto de vista ideal, um ponto de vista que, como refere Pasolini, tende a ser “abstracto e não naturalista”. O olhar sub- jectivo será uma espécie possível de um olhar ideal? Ou um olhar ideal seria uma condensação e confronto de todos os olhares possíveis? A ver- dade estaria nessa abstracção que sobreporia e fundiria todos os olhares ou nesse olhar mínimo, imediato, interior, subjectivo? Todos os olhares para nos darem uma verdade ou toda a verdade num olhar? Eventual- mente, a montagem poderia, segundo Pasolini, ajudar-nos a concretizar esse olhar, “escolhendo os momentos verdadeiramente significativos dos vários planos-sequência subjectivos e descobrindo, por isso, a sua ordem de sucessão. Trata-se de uma montagem” (Pasolini, 195).
“O cinema é, substancialmente, um plano-sequência infinito, como o é exactamente a realidade perante os nossos olhos e ouvidos, durante todo o tempo em que nos encontramos em condições de ver e de ouvir (um plano-sequência subjectivo infinito que acaba com o fim da nossa vida). E este plano-sequência não é mais do que a reprodução da lingua- gem da realidade; por outras palavras, é a reprodução do presente. Mas a partir do momento em que intervém a montagem, ou seja, quando se passa ao filme, sucede que o presente se torna passado” (Pasolini, 195). Vivemos então, todos nós, num plano-sequência infinito, aquilo que, em larga medida, corresponderia ao filme da vida. Vivemos o presente, o aqui e agora. Poderíamos então perguntar: mesmo que inconsciente- mente, não seremos todos nós cineastas? Não há para cada um uma película cinematográfica que estendemos sobre a realidade? Não somos algo em forma de documentário ou ficção, na nossa mente? Não dirigi- mos o nosso olhar para o mundo e para nós mesmos como se não houvesse propriamente início nem fim, mas como se também não pudéssemos es- capar de um tempo de vida cinematográfica? “É assim absolutamente necessário morrer, porque, enquanto estamos vivos, falta-nos sentido e a linguagem da nossa vida é intraduzível: um caos de possibilidades, uma busca de relações e de significados sem solução de continuidade. A morte realiza uma montagem fulminante da nossa vida, ou seja, es- colhe os seus momentos verdadeiramente significativos” (Pasolini, 196). A morte seria então o momento-epítome sem o qual não existiria fecha- mento, desenlace, sentido. Progredimos num plano-sequência infinito enquanto vivemos, mas falta-nos a súmula e o rescaldo da existência, sem os quais nos perderíamos no infinito, sem traço ou marca inscrita e limitada na eternidade.
A morte enquanto acontecimento e a montagem enquanto procedi- mento enfatizam de algum modo o seu potencial organizador, como se a verdade ou o sentido de certa maneira delas dependesse. A morte dá sentido à vida como a montagem dá sentido ao filme. Portanto, surge o filme da vida: “a montagem trabalha deste modo sobre os materiais do filme (que é constituído de fragmentos, longuíssimos ou infinitesimais, de um grande número de planos-sequência e de planos subjectivos infini- tos) tal como a morte opera sobre a vida” (Pasolini, 196). É fascinante o modo como esta formulação de Pasolini nos desloca entre perspectivas
subjectivas e nos multiplica os presentes (para cada sujeito). E é ainda mais fascinante como o princípio da incerteza, essa consciência plena do reduzido poder da percepção humana, se vem insinuar, já que se a cada um de nós pertence um olhar subjectivo, cada um desses olhares acaba por implicar a relatividade e a ambiguidade de todos os outros olhares e presentes. O que leva Pasolini a perguntar a propósito dos hipotéticos e para sempre irrealizados filmes da morte de Kennedy: “qual desses filmes me representa com maior aproximação a realidade real dos fac- tos?” (Pasolini, 194). Podemos responder dizendo que não existe uma realidade, nunca, em situação alguma – a não ser na mente de cada sujeito. Daí que Pasolini visse como um dos lugares naturais do cinema os processos do sonho e das memórias, como arquétipos profundos do que ele chamava de monólogo cinematográfico, de um cinema que se vira para o próprio sujeito. Daí que este monólogo cinematográfico não ande muito longe da ideia Eisenteiniana de um discurso interior como discurso cinematográfico pleno, anterior à fala ou à escrita.
Como bem sabemos, a realidade mental tem sido para muitos ci- neastas a preocupação fundamental da sua obra. Eisenstein procura o cinema intelectual de forma abnegada. Hitchcock procura o medo, o suspense, a emoção pura. Gondry procura a memória da infância e a extravagância do sonho. Resnais procura as distorções, contorções e retroversões do tempo e da memória. Já Lynch procura os pesadelos, delírios e ambientes de uma crise do sujeito. A realidade mental é a matéria dos filmes, tanto quanto o mundo material pode ser a matéria do cinema. Há algo num duelo de um western, no design de uma ficção científica, no verismo de um documentário, no silêncio de um plano que nos parece palpável, como se tocássemos as ideias do realizador na sua mais clara manifestação. Mas sabemos também que, em muitos casos, tudo é uma mera questão de estilo, isto é, que a forma de olhar é, antes de tudo, uma forma de direccionar, de sublinhar ou diluir – eventual- mente, mesmo de enganar ou, pelo menos, de iludir. Falamos, então, dos estilos realistas.