Observações preliminares
1. No trabalho realizado sobre o tratado de José Torres assumimos como ponto de partida a edição de 1702.
2. Procurámos uma tradução o mais literal possível do texto de forma a não prejudicar a narrativa assumida pelo autor em diversos momentos da obra, nomeadamente nas passagens introdutórias e em alguns momentos conclusivos. 3. No caso da nomenclatura musical, assumimos uma solução de compromisso
entre as designações próprias do Sistema Modal e as do Sistema Tonal, em função de cada contexto específico.
4. Quando ao longo do trabalho mencionamos «Errata», pretendemos remeter sempre para a errata da segunda edição. Embora partamos no nosso estudo da edição de 1702, considerámos pertinente proceder às correções sugeridas pelo próprio autor na errata da edição de 1736.
5. Uma das maiores dificuldades com que nos deparámos diz respeito à temática dos acidentes musicais. José Torres não utiliza o sinal de bequadro nos mesmos termos atualmente convencionados, mas antes o bemol, que desce meio-tom à nota e desfaz o efeito do sustenido; e o sustenido, que sobe meio-tom à nota e desfaz o efeito do bemol. Por essa razão, e de forma a tornar os ensinamentos sobre as regras de acompanhamento constantes do original claras para os músicos de hoje, optámos por proceder à atualização da nomenclatura. Assim, utilizámos o sinal de bequadro em substituição do bemol ou do sustenido, sempre que o considerámos necessário e em função de cada contexto.
6. Certas expressões utilizadas pelo autor, como por exemplo, «Mala por buena» ou «Mala por glosa» (capítulo I e seguintes da Terceira Parte), foram devidamente atualizadas: neste caso específico, «nota de passagem dissonante não acentuada» e «nota de passagem dissonante acentuada», respetivamente. 7. No que aos exemplos práticos diz diretamente respeito, optámos por uma
a. Assim, atendendo às limitações tipográficas condicionantes da edição de 1702, que não permitiam a escrita de acordes num mesmo pentagrama, optámos pela conversão para acordes, tornando, desta forma, mais claros os ensinamentos professos.
b. De uma forma geral, mantivemos as indicações relativas à mensurabilidade antiga do Tempus Perfectum e Tempus Imperfectum constantes do original de Torres, procedendo a uma solução de compromisso casuística entre as mesmas e as convenções métricas atuais:
c. A mesma postura foi, frequentemente, aplicada no que às barras de compasso diz diretamente respeito, principalmente nos exemplos práticos sobre Tons presentes na Primeira Parte do tratado, como se pode observar de seguida em termos comparativos:
d. Por outro lado, a partir da Segunda Parte do Tratado, assumimos um outro tipo de rigor por sentirmos estarem em causa regras de acompanhamento mais específicas, que reclamavam amiúde a inserção pontual de barras de compasso inexistentes no original, sendo aqui apresentadas a tracejado:
e. No que às cifras concerne, optámos por utilizar a letra S. relativa a consonância simples, em substituição da cifra ll. utilizada no original, significando «consonância llana»:
f. No que à classificação dos intervalos diz respeito, procedemos à devida conversão dos intervalos de Quinta maior / menor e Quarta maior / menor, para a nomenclatura atual de Aumentada e Diminuta, sempre que o considerámos necessário, para uma melhor compreensão dos ensinamentos professos.
g. Sempre que um determinado exemplo difere da edição de 1702 para a edição de 1736, ou nesta surjam exemplos novos, assumimos a sua apresentação dentro de uma caixa de texto azul:
h. No segundo capítulo da Segunda Parte da edição de 1702, o exemplo prático surge, por lapso, escrito sem a clave correspondente ao baixo. Excecionalmente, optámos por apresentar uma solução de compromisso entre o que se encontra escrito e a adição do baixo presente na demonstração com cifras. Por não constar do original, apresentamos esta versão em caixa de texto alaranjada:
i. Nos casos em que as demonstrações práticas surgem, em ambas as edições, com a indicação de uma pauta por voz, e não tenhamos encontrado nenhuma razão especial para a manter, optámos pela apresentação comum por acordes.
j. Nos casos em que a métrica das demonstrações realizadas difere da apresentada nas demonstrações com cifras, respeitámos a opção do autor, por nos parecer ser essa mesma a sua intenção, querendo transmitir a ideia de que um mesmo ensinamento é aplicável a diferentes tactus. k. Apenas num único momento das primeiras três Partes da edição de 1736
surge um parágrafo que não consta da primeira edição. Neste caso, além de o incluirmos em caixa de texto azul, alertamos tratar-se mesmo de uma passagem da segunda edição:
l. De uma forma geral, as notas erradas constantes no original são corrigidas com recurso à menção da nota original em rodapé e a sua apresentação in loco entre parêntesis. Na maioria dos casos em que falta a colocação de algum acidente, apresentamo-lo também entre parêntesis. m. Por vezes considerámos mais clara a apresentação repartida dos exemplos musicais, querendo com isto dizer que, a demonstração com a linha do baixo surge imediatamente ao lado da correspondente demonstração prática com acordes, e não uma e outra sucessivamente, como se observa no original, em que Torres apresenta os diferentes exemplos da linha do baixo com cifras e, depois, as suas realizações. n. Nos exemplos práticos, a indicação de nota de rodapé surgirá a laranja e
não a preto, de forma a melhor se distinguir das cifras.
o. A ambiguidade métrica presente na segunda parte do terceiro exemplo da Regra Quatro / Capítulo III / Parte III, conduziu-nos, depois de muitas tentativas e consultas a diferentes especialistas na matéria, à apresentação de uma proposta pessoal de realização, a qual, embora não traduza literalmente o exemplo em causa, respeita os princípios notacionais utilizados por Torres, assim como as regras de acompanhamento em causa. Atendendo à delicadeza da situação, optámos igualmente por apresentar os exemplos com cifras sem qualquer sugestão de barras de compasso. Por se tratar de uma proposta de leitura pessoal, o exemplo surge devidamente em caixa de texto laranja e apresentamos o excerto do original em causa:
Edição de 1736
Também estes movimentos ascendentes e descendentes, quando ocorrem em figuras de menor valor de duração, acompanham-se atribuindo-lhes uma postura de quatro em quatro notas, observando que seja com movimentos contrários para não originar duas Oitavas, como se pode reparar no exemplo seguinte (Capítulo II – Terceira Parte).
p. No que à matéria das Cadências do Baixo diz diretamente respeito, tratadas nos capítulos XIV e seguintes da edição de 1702 e capítulos VI e seguintes da edição de 1736, optámos por apresentar na íntegra as demonstrações práticas do autor. O posicionamento assumido justifica-se pelo facto dos ensinamentos em causa remeterem para uma lógica aproximada do que hoje denominamos «ciclo das Quintas», muito embora afastada da dinâmica de construção tonal. Julgamos, no entanto, que a solução final não prejudica o entendimento das regras de acompanhamento em causa, verdadeiro objetivo do nosso trabalho. q. Nos exemplos práticos demonstrativos da forma de proceder a
transposições, contantes dos capítulos XVIII e seguintes da edição de 1702 e VIII da edição de 1736, respeitamos o modelo de apresentação assumido por José Torres na sua primeira edição. No entanto, para uma maior clareza, inserimos todas as linhas melódicas do Baixo que servem de base a cada exercício, em caixa de texto laranja, assim como uma seta indicativa da direção dos mesmos a partir daquelas.
r. No primeiro exemplo realizado da edição de 1736 dedicado à matéria da Suspensão de Quinta Diminuta, página 57 do original, encontra-se um primeiro compasso que, para além de não ter qualquer correspondência com as demonstrações com cifras, apresenta uma Suspensão de Sétima, desfasada, por si só, do contexto. Por essa razão, procedemos à sua eliminação, embora não se encontre na Errata da edição qualquer indicação do próprio autor nesse sentido. Aqui, apenas é indicada a supressão de uma outra situação semelhante a esta que aqui relatamos, constante da página 49, na qual os primeiros três compassos não se coadunam com o contexto em causa.
Apresentamos aqui o compasso em causa:
s. A partir da página 102 da segunda edição do «Reglas Generales» deparamo-nos com sucessivos exemplos musicais que sugerem diferentes execuções de acordes. Aqui, nem sempre se consegue perceber com clareza qual a extensão das ligaduras constantes do original, não apenas porque, talvez por limitações da técnica de impressão, estas são colocadas unicamente por cima ou por debaixo do pentagrama, mas também porque surgem muitas vezes deslocadas. Em todos os casos tentámos apresentar a leitura mais fiel possível da intenção do autor, embora em algumas situações possa parecer pouco natural, como por exemplo aqui: