Religiosidade

Tida como um elemento muito usual nas representações do Nordeste, seja no Cinema Novo ou no cinema brasileiro contemporâneo, a religiosidade é

um dado bastante relevante para perceber que retrato do Nordeste os filmes oferecem a partir de sua observação. As quatro obras oscilam entre uma extrema religiosidade e a mais completa ausência desta.

Em Central do Brasil, a religiosidade é um dos elementos que está restrito à representação do Nordeste. É para uma santa que o menino Josué olha, depois de vagar sozinho pela estação porque sua mãe morreu. Ele questiona Dora, em diversos momentos, sobre para onde Ana pode ter ido, e tem como referência de fé os símbolos cristãos que vão aparecendo à medida que chegam mais próximos do Nordeste. Um dos momentos de maior religiosidade acontece quando Dora e Josué se perdem, no meio de uma procissão. Elementos como as velas acesas, as pessoas rezando e a sala em que oram aqueles que pagam promessas conduzem o espectador a acreditar que se trata do Nordeste, que é tido, pela tradição, como um espaço religioso por excelência.

A relação de Dora com esta religiosidade é de estranhamento, o que deixa claro que é porque esta ligação com a fé não está presente em sua cultura, e sim na do Nordeste. Tanto é que são bíblicos os nomes de personagens: Jesus, Moisés, Isaiás, assim como o do protagonista do filme, Josué.

No caso de O Caminho das Nuvens, a relação do Nordeste com a fé é retratada pela fé de Romão em Padre Cícero. O messianismo é uma das formas mais habituais de representação da religiosidade nordestina, com a figura do beato, e é a de religioso que Romão atribui sua jornada de viajar tantos quilômetros e se julgar merecedor do salário de mil reais.

Quando a situação da família se agrava e eles passam fome, é de novo à fé que Romão recorre. Vai levantar uma mesa pesada de Padre Cícero para

provar que não tem pecados, e, depois do feito, a família é ajudada pelos habitantes do lugar. A religiosidade é tão forte que uma das imagens que encerra o filme é a do Cristo Redentor de braços abertos.

Em Árido Movie, a religiosidade aparece, não coincidentemente, quando se chega no Nordeste. Jonas vive completamente alheio a estas questões, em São Paulo, e a família de seu pai é católica. O padre aparece como uma das esferas de poder local, quando vai até dona Carmo pedir que seu Lázaro seja enterrado logo. Ela pede desculpas, mas nega, avisando que vai esperar pela chegada de Jonas.

Outro personagem que traz a religiosidade para o filme é Soledad, que vai filmar pessoas que têm relação com a água, que é tida como um milagre no local. Ela entrevista um homem que procura por água, mesmo sabendo que ali não tem, mas ele logo explica que é uma questão de fé. O grande expoente disto é Meu Velho, líder messiânico que vive isolado no sertão, com quem Soledad conversa por algumas horas. Porém, no fim do filme, é o nome do religioso que é citado pelo mais poderoso político local, que faz o favor de enviar-lhe água. Isto demonstra o envolvimento da fé com os poderes locais: Meu Velho com a política, o padre com a família de latifundiários de Jonas. Em

O Céu de Suely, entretanto, não há qualquer menção a questões como fé e

religiosidade. O Nordeste representado parece completamente alheio a isto. É a representação de O Caminho das Nuvens aquela que mais se coaduna com as formas tradicionais de retratar a religiosidade nordestina. Devoto de Padre Cícero, Romão entrega em suas mãos toda a jornada que empreende com sua família. Em Árido Movie, é esta mesma religiosidade de caráter messiânico que se coloca a serviço dos poderosos, porque todo o poder local se resume na água. Enquanto para Romão esta fé é o que valida

sua viagem, em Árido Movie, ela serve para que o filme denuncie as condições da religião no Nordeste do país.

Em Central do Brasil, a procissão e os elementos que vão aparecendo ao longo da viagem para Bom Jesus são também retrato de um Nordeste baseado na fé, o que é completamente deixado de fora de O Céu de Suely.

Nestes retratos bastante distintos da religiosidade do Nordeste, os oferecidos por O Caminho das Nuvens e Central do Brasil se aproximam mais daqueles propostos pela tradição, enquanto o tom de denúncia social se mostra mais evidente em Árido Movie. O surpreendente na análise é, mais uma vez, O Céu de Suely, que substitui a esperada religiosidade nordestina por conflitos íntimos e ausência de culpa da personagem principal, Hermila. A única fé que parece movê-la é a que ela deposita em sua própria condição de não-pertencimento: Hermila sabe que precisa deixar Iguatu, e por isso, aceita as condições impostas para que isto aconteça. Não há, no filme, qualquer menção a esferas religiosas, como Deus, Padre Cícero ou catolicismo.

CONSIDERAÇÕES FINAIS

Este trabalho analisou a representação do Nordeste em quatro filmes do cinema brasileiro contemporâneo: Central do Brasil (1998, Walter Salles Jr.), O

Caminho das Nuvens (2003, Vicente Amorim), O Céu de Suely (2006, Karim

Aïnouz) e Árido Movie (2006, Lírio Ferreira). Esta investigação se deu a partir do estabelecimento do contexto de realização das obras, de uma retomada após um período em que a produção cinematográfica nacional praticamente desapareceu por conta de medidas federais.

Antes do cinema brasileiro contemporâneo, foi o Cinema Novo, no início da década de 1960, que lançou seu olhar para a região Nordeste do país, utilizando-a como temática e cenário para os filmes. Desta época, data Deus e

o Diabo da Terra do Sol, utilizado diversas vezes neste trabalho como

contraponto ou elemento ratificador das análises propostas.

O que se percebe a partir da investigação acerca das representações do Nordeste operadas pelos quatro filmes é o que preliminarmente já se havia constatado: são obras absolutamente distintas, que apresentam movimentos migratórios em relação à região (sejam estes de ida ou de fuga) e que coadunam ou não com as representações tradicionais da região.

Com a exceção de O Céu de Suely, os filmes do corpus analítico deste trabalho ratificam muitos dos estereótipos relacionados ao nordestino. Estão presentes figuras como o flagelado, em O Caminho das Nuvens, e o coronel e o beato, ambos em Árido Movie. Em Central do Brasil, a região Nordeste aparece como um espaço focado nas tradições, na simplicidade e na afetividade, representação herdada dos primeiros que teorizam sobre a região (em grande parte deles, artistas, como este trabalho já mencionou em seu primeiro capítulo), que consideravam a região um espaço que deveria recusar toda e qualquer tentativa de modernização.

Dentre os filmes analisados, O Caminho das Nuvens é aquele que mais parece reafirmar todas as representações do Nordeste focadas nas tradições, porque neste estão presentes todos os elementos que aparecem nos retratos convencionais da região: o patriarcado, a migração, a extrema religiosidade e a ruralidade, esta exposta através de caminhos áridos, secos, em oposição às estradas cheias de carros da região Sudeste.

O Céu de Suely é de todos o que menos reafirma tais valores: apesar de

migrar, a protagonista Hermila o faz por um desejo de liberdade, ela é um sujeito em errância, e talvez o mais contemporâneo de todos. É difícil

apreendê-la em sua subjetividade e complexidade, uma vez que ela foge aos estereótipos comumente usados para descrever o nordestino.

A relação do filme com a região também é permeada por matizes surpreendentes, especialmente se considerado no conjunto dos outros filmes deste corpus: o Nordeste é retratado pela cidade de Iguatu, um entreposto comercial no meio da estrada, e que vive alheio à vida rural tradicional. Não há criações de animais, latifúndios, mas bares com cadeiras nas calçadas, música popular em som mecânico e motocicletas passando por todos os lados.

Este talvez seja o maior trunfo do filme de Karim Aïnouz: o de oferecer ao espectador um relato do Nordeste que muito pouco se parece com os dos outros filmes, que, ainda que não cheguem ao “extremo Nordeste” representado pelo filme O Caminho das Nuvens, terminam ratificando estereótipos em vez de atentar à percepção do Nordeste atual.

De fato, parece imperativo que o cinema brasileiro contemporâneo comece a atentar para o fato de que, por vezes, a representação do Nordeste ainda atende aos mesmos ditames daquelas ideias repetidas na década de 1920, quando intelectuais e elites políticas e econômicas concorreram para a criação dos significados para a palavra Nordeste. Quase 100 anos se passaram e o cinema brasileiro continua a ensinar o reconhecimento da região nas telas por meio de seus estereótipos mais comuns: um espaço rural, religioso, patriarcal, desértico e baseado no latifúndio.

Dos quatro filmes escolhidos para perceber que retrato este cinema contemporâneo faz do Nordeste, somente um foi capaz de transcender quase que inteiramente estas ideias, e reinventar o Nordeste aos olhos do espectador. Todos os demais – aqui, obviamente, sem questionar as qualidades de cada um dos filmes – recorreram aos mesmos estereótipos para

representar a região, mesmo no caso de Árido Movie, que propõe uma abordagem de denúncia das condições sociais, políticas e econômicas do lugar, mas sem deixar de ressaltar o atraso de Rocha em relação a São Paulo.

Também se mostra necessário que o cinema brasileiro contemporâneo passe a ter a percepção de que este maniqueísmo entre Nordeste e Sudeste serve, antes de tudo, para validar uma série de argumentos que culminam no preconceito com o nordestino.

Assim sendo, este trabalho se encerra com a percepção de que os estereótipos acerca da região Nordeste continuam a ser repetidos nos filmes sobre ela, e que são poucos aqueles capazes de transcender o óbvio e inventar um Nordeste que talvez se encontre mais próximo daquele vivido pelos nordestinos nos dias atuais.

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