R.I.P – Rest In Peer-to-Peer

O desenvolvimento da cibercultura, em meados dos anos 1970, através de novos processos tecnológicos e práticas sociais, permitiu “a convergência das telecomunicações,

da informática e da sociabilidade contracultural da época” (LIMA; SANTINI, 2009, p.53). Com o passar dos anos, a cibercultura amplificou vozes, usualmente, abafadas pela mídia hegemônica e pela indústria cultural, ampliou a visibilidade de diversas identidades culturais e possibilitou a ascensão de inúmeras culturas locais, muitas marginalizadas pelo discurso hegemônico, para um contexto globalizado. A expansão da cibercultura foi, desde o início, um projeto amparado por movimentos sociais contraculturais, que futuramente, gerariam novas formas de organização social do ativismo e transformações irreversíveis não só para os direitos de classes, mas também para os direitos humanos e os direitos autorais.

O movimento social californiano Computers for the People quis colocar a potência de cálculo dos computadores nas mãos dos indivíduos, liberando-os ao mesmo tempo da tutela dos informatas. Como resultado prático desse movimento “utópico”, a partir do fim dos anos 70, o preço dos computadores estava ao alcance das pessoas físicas, e neófitos podiam aprender a usá-los sem especialização técnica. O significado social da informática foi completamente transformado [...]. Ressaltemos que a informática pessoal não foi decidida, e muito menos prevista, por qualquer governo ou multinacional poderosa. Seu inventor e principal motor foi um movimento social visando a reapropriação em favor dos indivíduos de uma potência técnica que até então havia sido monopolizada por grandes instituições burocráticas [...]. Aqueles que fizeram crescer o ciberespaço são em sua maioria anônimos, amadores dedicados a melhorar constantemente as ferramentas de software de comunicação e não os grandes nomes, chefes de governo, dirigentes de grandes companhias cuja mídia nos satura [...]. Qualquer tentativa para reduzir o novo dispositivo de comunicação às formas midiáticas anteriores (esquema de difusão "umtodos" de um centro emissor em direção a uma periferia receptora) só pode empobrecer o alcance do ciberespaço para a evolução da civilização (LÉVY, 1999, p.125-126).

O ciberativismo, o hacker ciberativismo, os softwares livres, a cultura de compartilhamento e tantas outras configurações sociais virtuais de interação e interatividade fortaleceram as estruturas da cultura emergente, que cravou sua pedra angular bem no seio do capitalismo contemporâneo, da indústria cultural hegemônica e da cultura de mídias. É preciso desconstruir a ideia de que a cibercultura é um conjunto de novas tecnologias. Por mais que tenha sido possibilitada por computadores e redes de computadores, as constantes inovações tecnológicas permitiram a criação coletiva de redes de sociabilidade e práticas socioculturais, pautadas, principalmente, na recusa das práticas e relações socioculturais opressoras preexistentes.

Os meios de comunicação, desde o aparelho fonador até as redes digitais atuais, não passam de meros canais para a transmissão de informação. Por isso mesmo, não devemos cair no equívoco de julgar que as transformações culturais são devidas apenas ao advento de novas tecnologias e novos meios de comunicação e cultura. São, isto sim, os tipos de signos que circulam nesses meios, os tipos de

mensagens e processos de comunicação que neles se engendram os verdadeiros responsáveis não só por moldar o pensamento e a sensibilidade dos seres humanos, mas também por propiciar o surgimento de novos ambientes socioculturais (SANTAELLA, 2003, p.24).

O cinema é TV, é DVD, é Blu-Ray, é Megafilmes HD, é Youtube, é Vimeo, é Netflix. Isso que se chama de novas mídias, como o próprio nome sugere, mudaram a mídia, o meio, o suporte de várias linguagens artísticas. Multiplicou as possibilidades de experiências artísticas para um mesmo produto cultural. Ver um filme na tela grande com um grupo de desconhecidos, reagindo e interagindo com aquela tela ou ver um filme em casa, deitado numa cama debaixo das cobertas. Ouvir música num show com milhares de fãs cheios de energia e adrenalina ou ouvir na privacidade de seu fone de ouvido, enquanto caminha pela orla. A cibercultura é um dos fenômenos sociais da pós-modernidade.

A virada do século reinventou a forma de acessar formas de arte, como o cinema, a música e o videoclipe, redefinindo, portanto, a forma de criar essas artes. A cibercultura é extremamente pulverizada e multidirecional, além disso, por colocar em cheque muitas relações de dominação e opressão normalizadas pela cultura hegemônica, ela não poderia ser outra coisa, que não contracultural, por questionar as normatizações de atividades e práticas culturais vigentes.

O que está sendo chamado de novas mídias, como Youtube, Spotify e Soundcloud, em tese, também são meios, não linguagens, mas redefiniram as linguagens artísticas que neles circulam, a partir do princípio broadcast yourself, o próprio espectador se torna um potencial produtor e criador.

Mídias são meios, e meios, como o próprio nome diz, são simplesmente meios, isto é, suportes materiais, canais físicos, nos quais as linguagens se corporificam e através dos quais transitam. Por isso mesmo, o veículo, meio ou mídia de comunicação é o componente mais superficial, no sentido de ser aquele que primeiro aparece no processo comunicativo. Não obstante sua relevância para o estudo desse processo, veículos são meros canais, tecnologias que estariam esvaziadas de sentido não fossem as mensagens que nelas se configuram. Consequentemente, processos comunicativos e formas de cultura que nelas se realizam devem pressupor tanto as diferentes linguagens e sistemas sígnicos que se configuram dentro dos veículos em consonância com o potencial e limites de cada veículo quanto devem pressupor também as misturas entre linguagens que se realizam nos veículos híbridos de que a televisão e, muito mais, a hipermídia são exemplares (SANTAELLA, 2003, p.25).

Uma das inúmeras instituições burocráticas cujos interesses políticos e econômicos foram sumariamente ameaçados pela cibercultura, foi a indústria fonográfica. A febre dos aplicativos e sites de download de músicas, no início do século XXI, estava prestes a

derrubar o império da indústria fonográfica e numa reação imediata, os debates sobre direito autoral e pirataria foram introduzidos no âmago da sociedade. Processos judiciais por violação de direitos patrimoniais (WINTER, 2013), exigência que equipamentos de reprodução de música tivessem sistema anti-cópia e uma série de medidas drásticas foram tomadas pelos selos, para impedir o crescimento, já inevitável, da ideia que mudaria tudo.

A prática de se compartilhar conteúdo na Web por meio das trocas de arquivos P2P (peer to peer) despontou como uma primeira forma de romper com certas limitações de acesso a conteúdos impostas pelo mercado, tornando-se um marco no processo de evolução da Internet (ZANETTI, 2012, p.65).

Os executivos da indústria cultural têm se preocupado mais em criar mecanismos de proteção contra as cópias do que em encontrar alternativas para venda de seus produtos. Na visão das empresas a pirataria e os serviços de compartilhamento de conteúdos (redes P2P) são os grandes culpados pela crise (LIMA; SANTINI, 2009, p.55).

O Napster foi o pioneiro, um sistema P2P para download de música online. “O Peer-to-Peer ou P2P torna possível a transferência de qualquer dado digitalizado, principalmente a música” (LIMA; SANTINI, 2009, p.53). O peer-to-peer é a grande característica dos primórdios da cultura do compartilhamento. Todo usuário é servidor e cliente ao mesmo tempo. Dessa forma, não existe um servidor eletrônico ou nuvem que armazena o arquivo, mas sim, um próprio usuário que disponibiliza o conteúdo de seu computador para que outros baixem. Quando muitas pessoas fazem esse mesmo download, o processo pode ser lento e acabar gerando filas. Foi aprimorado com o surgimento do torrent, onde o mesmo arquivo é fragmentado em diversos computadores de usuários diferentes, fazendo com que quanto mais pessoas estiverem ‘baixando’ o arquivo, mais rápido seja o download e simultaneamente, o indivíduo que está ‘baixando’, também está ‘upando’, ou seja, fazendo upload para que outros baixem aquele mesmo conteúdo.

Apesar das tentativas incansáveis, das prisões e sites derrubados, a ideia já não era refreável e não demorou muito para que se tornasse uma ideologia de resistência. Os criadores e usuários desses sites, amparados por grupos de ciberativismo e hackers, começaram a questionar a relação de dominação da indústria com seus autores e intérpretes, a desmascarar os verdadeiros interesses por trás do direito autoral. O termo ‘copyleft’ apresentado por Lemos (2004) em contraposição a copyright se encaixa perfeitamente nessa briga política que a cibercultura acirrou.

A primeira falácia (ou blefe) é simples: a preocupação quanto aos direitos autorais é imputada, antes de mais nada, aos próprios autores. Seriam estes os

grandes prejudicados com a pirataria, à medida que, numa distribuição ilegal, não recebem os “royalties” de venda de suas obras. Essa afirmação é muito utilizada na argumentação de quem combate a pirataria, pois é muito mais conveniente, do ponto de vista retórico, vitimizar um sujeito, uma pessoa física (o autor da obra), do que uma corporação (que reproduz e distribui a obra) (GERBASE, 2007, p.3).

Os artistas independentes se valeram dessas plataformas virtuais para conseguir se estabelecer no mercado. Pequenos grupos locais, da noite para o dia, se tornavam sensações globais. Shows com centenas de fãs, em pouco tempo, se multiplicaram para milhares. Enquanto a indústria fonográfica continuava na luta na justiça para proteger seus direitos patrimoniais e seus artistas estabelecidos, os outsiders (ELIAS, 2000) foram ganhando espaço e conquistando o mundo.

Se, durante todo o século XX, a propriedade intelectual de um modo ou de outro atendia a um equilíbrio entre os direitos autorais e os interesses da sociedade, a partir da década de 90 esse balanço foi rompido. O que se chamava “direitos autorais” passou a ser encarado como “propriedade intelectual”, absoluta, apresentando cada vez mais restrições (LEMOS, 2005, p.182).

O termo genérico “underground digital”, pode ser aplicado tanto às manifestações subversivas de contestação ao sistema ou à sociedade vigente a partir de grupos que se utilizam das redes de comunicação mediadas por computadores (hackers, crackers, cypherpunks), quanto aos padrões de sociabilidade ou atividades desenvolvidos no âmbito destas redes por grupos oriundos do underground tradicional, isto é, in real life: bandas, selos (gravadoras independentes), fanzines, escritores e editores, entre outros (BANDEIRA, 2001, p.8).

À medida que a tecnologia e as novas mídias foram se aprimorando e desenvolvendo, a ideia do compartilhamento também foi se reinventado. Plataformas atuais de compartilhamento, streaming e download de músicas e vídeos, tanto os sites, quanto aplicativos para smartfones, permitem o pagamento dos direitos autorais aos seus criadores, eliminando o problema central da primeira versão da ideia, além das novas formas de proteger os direitos dos autores, como o Creative Commons, cuja proposta é “criar um universo de bens culturais que possam ser acessados ou transformados, de acordo com a autorização voluntária do autor. Isto é feito mediante uma série de licenças de direito autoral que funcionam como uma caixa de ferramentas para o criador” (LEMOS, 2005, p.184).

A indústria fonográfica viu o número de ‘inimigos’ se proliferar como formigas e não teve outra saída que não também fazer parte da rede, resignada, lado a lado com grupos historicamente descartados pela cultura de mídia hegemônica ou tomados como tokens.

A cultura do compartilhamento tem sido amplamente adotada pelo mercado no sentido de possibilitar maior visibilidade a produtos e serviços e, consequentemente, gerar aumento de vendas, adesões, fidelizações. Desse modo, ainda que práticas como o download gratuito e a troca de arquivos P2P continuem sendo questionadas (ou mesmo condenadas) – até porque envolvem questões relativas a direitos autorais, por exemplo – há, por outro lado, um alto investimento em dispositivos e plataformas de arquivamento e disponibilização dos mais variados tipos de conteúdo. O surgimento de diversos sites de compartilhamento de vídeos, fotos, músicas e textos (geralmente gratuitos e com grande facilidade de acesso e utilização, como Youtube, Flickr, Creative Commons, Myspace, Soundcloud, entre outros), dos sites de compras coletivos ou lojas virtuais compartilhadas, além das redes sociais virtuais (Facebook, Twitter, Orkut, Quepasa, Foursquare, entre outras), por exemplo, comprova a ampla disseminação dessa lógica, que extrapola os limites do ciberespaço se considerarmos a potencialidade e a emergência das mídias locativas e das tecnologias móveis (ZANETTI, 2012, p.67).

Enquanto a indústria continuava sua saga de atender as expectativas das classes dominantes, o número de artistas ‘minoritários’ que se estabeleceram no mainstream virtual através do compartilhamento, ultrapassavam as bordas do ciberespaço e começavam, até mesmo, a serem absorvidos pelas mídias tradicionais. Vozes da favela, mulheres empoderadas, negros denunciando violência policial, queers, travestis, mulheres trans, homens trans e pessoas trans não binárias, todos esses grupos estavam produzindo e sendo reconhecidos, ocupando um espaço virtual, social, artístico e político, reafirmando identidades não normativas, reivindicando a história das fronteiras.