Retornos do Barroco: entre Modernidade e Pós-modernidade

Hauser (2009, p. 504) discorda que seja possível determinar uma estilística da época barroca como o faz Wölfflin. Entretanto, não deixa de citar um fator comum de influência no pensamento artístico do século XVII: a nova ciência natural desenvolvida a partir de Copérnico, cuja difusão na época era internacional. Severo Sarduy (1979), por sua vez, remete a deformação e o descentramento do barroco à visão cosmológica de Kepler, que, ao descobrir o formato elíptico das órbitas, atribui à natureza características imperfeitas. Assim, o simbolismo da perfeição, harmonia e equilíbrio, associado ao círculo da antiguidade à Renascença, é substituído por uma visão de mundo cheia de contrastes e distorções, que reflete este descentramento da elipse. Continuando com Hauser (2009, p. 505), essa descoberta também implicou a substituição do antropocentrismo pela noção de um universo infinito e sem centro definido, o que gerou uma necessidade humana que não podia ser suprida pela teologia. O “horror vacui” (medo do vazio), segundo Gonzalo Celorio (2010, p. 492), é característico desse novo universo, pois, uma vez que é dotado de unidade interna e organização orgânica, todos os elementos são regidos por uma lei comum e têm o mesmo valor. Diante dele, o homem descobriu sua insignificância e confiantemente se encarregou de desvendar seus mistérios (HAUSER, 2009, p. 505).

A revolução moderna resultou em um “estremecimento metafísico” diante da infinitude do universo e da constatação da interconectividade de todos os seres. Hauser (2009, p. 507) argumenta que o barroco reflete este “estremecimento”. De modo similar, Laplantine (2007, p. 121) fala sobre como a estética barroca incorporou a distância infinita entre o humano e seu criador, citando como exemplo a arquitetura de Bernini e Borromini, a escultura de Aleijadinho, a pintura de Caravaggio, Rubens, etc., mas também os adornos dos mobiliários, os bordados, os cristais e a cenografia do teatro e da ópera. Segundo Hauser (2009, p. 506), a característica de unidade das obras barrocas, que se portam como um único organismo e cujas partes seguem uma lei geral, mostra a tendência ao ilimitado por meio da construção das diagonais e de distorções de perspectiva (escorços). As obras contêm linhas e movimentos que parecem se estender longamente além das bordas. Por sua vez, Laplantine (2007, p. 120) observa que o barroco é uma forma de multiplicidade6, disposta em tensão, movimento e desequilíbrio. O “medo do vazio” (LAPLANTINE, 2007, p. 120) gera uma

6 _{O autor vai além ao explorar a questão da multiplicidade, dizendo que se trata de uma multiplicação mestiça, aspecto}

necessidade de preencher todos os espaços, o que se reflete na ornamentação, na acumulação excessiva de detalhes e na profusão de formas. A tendência à multiplicação e ao infinito aparece também na “índole ostentatória” (LAPLANTINE, 2007, p. 121). Para o autor, a obra barroca não pretende revelar aspectos profundos ou deixar transparecer a realidade, mas direciona o olhar para a aparência, por meio de ilusões, efeitos, reflexos, jogos de iluminação e outros artifícios. O espírito barroco é o “da teatralidade, do espetáculo e do mise-en-scène” (LAPLANTINE, 2007, p. 121).

Wölfflin já apontava para esta ansiedade derivada do poder do movimento, da alternância e multiplicação de pontos de vista, da utilização da perspectiva e do deslocamento vertical. Hauser (2009, p. 507) vai além e sugere que este efeito de intranquilidade diante do infinito seja considerado um traço unificador do estilo. De forma mais abrangente, Gregg Lambert (2004, p. 5) nota que estas categorias descritas por Wölfflin continuaram sendo retrabalhadas poeticamente nas formulações modernas do barroco, tendendo a corresponder aos princípios de mudança e inovação.

A potência desestabilizadora do clássico, enxergada neste barroco, foi recuperada em parte por uma linha crítica da modernidade, como nas obras de Octavio Paz e Walter Benjamin. Esses autores repropõem o barroco para expressar uma certa sensibilidade moderna (em relação à sua modernidade específica). Benjamin reconhece um paradigma barroco dentro da modernidade. Se há uma modernidade caracterizada pela obra fechada, pelos significados completos e inteligíveis, baseada na verdade e centralidade do sujeito, há também uma modernidade barroca, que concebe a realidade a partir da instabilidade da forma, da característica infinita dos corpos e imagens. A perspectiva é de crítica, o que explica também por que estes princípios foram recuperados pelas teorias do pós-moderno. O barroco emerge do turbilhão moderno, uma tentativa de síntese apoiada na crise do pensamento binário.

Bruno Latour (2009) observa como, na modernidade ocidental, a ordem se formata por meio da abolição da complexidade natural, reduzindo as opções pela separação das esferas de natureza e cultura, conhecimentos exatos e exercício do poder. Assim, a modernidade também despreza o que não se encaixa como ruído. Este seria justamente o híbrido fora de controle, que escapa às classificações. O aumento na escala de mobilização dos híbridos e sua enorme proliferação constituem parte do diagnóstico de Latour acerca do momento atual, o qual ele enxerga como um grande “turbilhão” no fluxo do tempo. Se o objetivo do programa moderno é garantir um “sistema completo e reconhecível” (LATOUR, 2009, p. 72) de ordem linear e progressiva, a multiplicação dos quase-objetos proporciona uma desorientadora montagem de

gêneros, épocas e ontologias. O autor acredita, portanto, ser cada vez mais difícil, hoje, construir qualquer espécie de unidade espaço-temporal.

Complementarmente, para Boaventura de Sousa Santos (2010), o problema do panorama contemporâneo está na desestabilização do modo de pensar a manutenção e a transformação social que era constitutivo da modernidade. Este período de transição pode resultar tanto em falsos horizontes de liberdade como em práticas genuínas de emancipação. O autor reconhece que a crise dos binarismos constitui um espaço fértil para a emergência de códigos sintéticos ou barrocos. O híbrido é favorecido, pois opera em temporalidades específicas, não se limitando à evolução linear, mas privilegiando o tempo explosivo.

A retomada teórica do barroco na década de 1980, sob o título de “neo” barroco, deve- se em parte à emergência de diversas teorias da “instabilidade”, notadamente a teoria da complexidade, o pós-estruturalismo e, posteriormente, o pós-modernismo. É neste momento de desregulação que o retorno do barroco é postulado por pesquisadores centro-ocidentais. Nota-se, nas teorias discutidas abaixo, que o retorno do barroco traz em seu cerne uma relação predominantemente dicotômica com o clássico. Ele ressurge sempre dentro da narrativa de flutuação entre caos e ordem, deixando-se determinar exclusivamente pela operação na turbulência do cenário moderno. Nesse meio, o barroco ativa figuras de incerteza e instabilidade. Nas artes, como será discutido adiante, isso aparece no desafio às leis da representação, em uma poética de “excesso” e na construção de objetos abertos, com significados inacessíveis ou incompletos.

Omar Calabrese (1987) postula uma lógica cultural neobarroca a partir de um corte nas relações de causalidade estabelecidas pela historiografia tradicional. Ele reconhece o reaparecimento de uma morfologia barroca constante nessa época, apesar das várias perspectivas referentes ao pós-moderno. Sua argumentação se constrói na classificação de feitos de dimensão cultural e social, posições teóricas e estéticas, em termos de caos e ordem, o barroco ligado àqueles representantes de “crise, dúvida e experimentação” (CALABRESE, 1987, p. 197). O autor identifica nos produtos da cultura de massa estadunidense uma estética da repetição, do fragmento, labiríntica e desordenada, mas que retorna numa conjuntura da qual fazem parte as novas teorias das ciências humanas e matemáticas, responsáveis por movimentar todo o cenário do conhecimento. Em suma, acredita que “está a se delinear um mecanismo de turbulência das formas [...] porque o sistema de valores vigentes é assediado por fenômenos de flutuação, que o desestabilizam” (CALABRESE, 1987, p. 197).

Mais recentemente, outros dois nomes relacionam este retorno do barroco no cenário centro-ocidental ao declínio de seu específico projeto moderno. Primeiramente, Michel

Maffesoli (2001) opõe a sensibilidade barroca ao esforço de unificação e simplificação da modernidade e do classicismo. A partir da prática barroca da “dobra” seria possível pensar a “complicação” do mundo, ou seja, a complexidade e a multiplicidade, ou até uma possível “coerência de maneira aberta” (MAFFESOLI, 2001, p. 57), que substituiria a unicidade pelo pluricausalismo. Assim, entende que a diluição dos contornos e o aumento de práticas ideológicas variadas marcam as sensibilidades barroca e pós-moderna, ambas dotadas de uma ambuiguidade “dinâmica”. O autor aproxima os dois fenômenos, afirmando que “em forma de abertura [...] essas características das sensibilidades barroca e pós-moderna se sobrepõem desde o fim do século vinte. De fato, as diversas reencarnações da sensibilidade barroca ocorrem sempre em períodos de turbulência” (MAFFESOLI, 2001, p. 59).

Por sua vez, Christine Buci-Glucksmann (2001) coloca a crise do modernismo artístico e as muitas vertentes de ideias a respeito do pós-moderno como motores do reaparecimento do debate do barroco na filosofia, na estética e na ciência. Ela prefere chamar de “pós-barroco” o fenômeno contemporâneo caracterizado por uma “cultura do fluxo” e “das interfaces mundializadas” (BUCI-GLUCKSMAN, 2001, p. 45), traçando aproximações com as filosofias de Spinoza e Leibniz. O mecanismo operativo da dobra, fundamentado no sujeito de projeção múltipla, “subjéctil”, e no ponto de vista também múltiplo, o “multiperspectivismo”, ambos apontados por Gilles Deleuze, é a base de uma série de procedimentos inéditos na época do ciberespaço e do virtual, comparativamente ao século XVII. A autora defende que hoje se exponencializam as possibilidades de inflexão e fractalização do barroco, consideradas características desta nova estética barroca, por meio da relação com os novos meios tecnológicos, que, segundo sua análise, o barroco limitado no contexto da contrarreforma não possuía.

Os exemplos citados enfatizam a relação do barroco com o clássico e o moderno. Não necessariamente em oposição direta, porém deixando-se por ele determinar ao ocuparem o espaço da crise e da dúvida, das categorias rejeitadas.

A reabilitação do barroco foi um fenômeno “transatlântico” (ZAMORA; KAUP, 2010, p. 136), sendo que os ciclos europeus e latino-americanos se influenciaram de forma complexa. Essa tendência é examinada por Walter Moser (2001), que apresenta uma teoria na qual confere ao barroco a característica da “valência”, conceito emprestado da química, da psicologia e da linguística, formulando a hipótese de que “o barroco pode ser pensado como um objeto relacional e posicional disponível a usos estratégicos, agnósticos e conflitais no domínio da cultura” (MOSER, 2001, p. 30). Essa prática, por sua vez, permitiria abarcar o vasto repertório de objetos barrocos, sempre em expansão. Isso incluiria um princípio de

relacionalidade (indicando que um objeto ou sujeito tem ou adquire o valor primeiramente em relação a outro, não por sua própria natureza, mas por meio de um jogo de forças de atração e repulsão), um princípio dinâmico (que excederia a estrutura binária) e um princípio de pluriposicionalidade (mobilidade conceitual própria da história do objeto).

Sendo assim, Moser observa como o conceito de “barroco” no domínio da arte, colocado por Burckhardt e Wölfflin no final do século XIX, designava a imperfeição em oposição ao clássico, um declínio. Em sua opinião, a “reabilitação progressiva” (MOSER, 2001, p. 3) do barroco ao longo do século XX não ocorreu linearmente, mas provocou várias posições adversas. No entanto, o autor julga que seu valor é, hoje, majoritariamente positivo, o que reflete sobre a característica da relacionalidade da valência. Moser (2001) reitera que o barroco sofreu uma “inversão ideológica” (2001, p. 34). Anteriormente, ocupava uma posição reacionária, associada à centralização, à contrarreforma, ao controle da liberdade, do progresso e da razão – esta última, considerada uma atitude subversiva no século XVII. Na atualidade, o racionalismo moderno e suas outras faces – o pragmatismo, a tecnocracia, o despotismo e o positivismo – é que ocupam os lugares totalitários e irracionais. Assim, o conceito do barroco está sempre em jogo, dependendo de uma lógica relacional, pois seu valor é articulado em função de contextos históricos específicos, da variação do “campo ideológico” (MOSER, 2001, p. 34). Portanto, o autor afirma que o barroco pode assumir variados efeitos e posições, até mesmo opostas, de acordo com a situação na qual é ativado.