ROCK AND ROLL: AS ORIGENS MUSICAIS DO GÊNERO

Até ao final do século XVIII e início do século XIX, a música norte- americana não teve grandes contribuições a dar ao contexto universal (CHASE, 1957), pois, a exemplo do Brasil, os Estados Unidos da América foram um país colônia. Durante muito tempo, as canções cultivadas por lá tinham sido assimiladas da cultura europeia, tanto em nível popular como erudito. No popular, elas se perpetuaram no folclore, herança milenar dos jograis e menestreis 2. No erudito, foram menos expressivas ainda.

2 _{Os jograis e menestreis eram originários do povo inculturado. Cantavam e tocavam de} maneira intuitiva, tais como muitos artistas popularescos que hoje podem ser observados

Ao final do século XIX, porém, diferentes povos vindos de diversas partes do mundo migraram para o Norte e Sul dos Estados Unidos da América em busca de trabalho. No seu pluralismo, o país é uma vasta arena onde se entrechocam várias culturas. Os peles-vermelhas, os primeiros colonos ingleses (Norte) e franceses (Sul), os espanhóis e hispano-americanos do golfo do México e dos antigos territórios mexicanos, os fugitivos das guerras religiosas da Europa, os escravos negros trazidos da África e outros imigrantes de todo canto da terra (CHASE, 1957), vão imprimir à América do Norte uma dinâmica social única na História da Civilização Ocidental. Tal como a dança, a música é um elemento relevante em todas essas culturas, e a troca de influências entre elas, no começo do século XX, será acelerada pela expansão dos meios de comunicação.

Eis que nesse cruzamento de influências culturais, duas correntes significativas - a música branca européia e a música negra africana - irão se alimentar uma da outra, não para compor um idioma uniforme, convergente, como meio singular de comunicação, mas para determinar, através das tentativas de fusão entre épocas distintas, boa parte dos estilos musicais que ainda hoje compõem o diversificado panorama musical norte-americano e, em certa medida, a música jovem moderna de consumo das sociedades industrializadas: o rock and roll. Foi do amálgama do canto negro africano com a harmonia européia branca que nasceu o blues.

Berendt (1975) afirma que o blues tem suas remotas origens nas worksongs e no field holler, duas formas de canto muito antigas, que os negros escravos do Sul dos Estados Unidos da América entoavam, enquanto lidavam nas propriedades rurais, nas lavouras de algodão e às margens do Rio Mississipi. Ainda segundo o autor, o blues também era usado pelos negros para marcar o ritmo firme e o compasso de trabalho na colheita. Enquanto isso acontecia, improvisavam longos cantos para manifestar o seu sofrimento e a sua angústia diante da discriminação racial e, por consequência, do regime de servidão escrava a que eles foram submetidos, desde a sua chegada em território norte-americano, na passagem do século XVIII para o século XIX, pela cultura branca dominante. Mas nem só de melancolia e desilusões vivia a raça negra, já que em outras ocasiões ela em feiras e praças, geralmente mendigando, sem preparo formal. Ver Gilbert Chase. Do salmo ao jazz. A música dos Estados Unidos, 1957, p. 242.

servia-se do blues para comunicar eventos festivos, alegres, tais como casamentos e nascimentos (MUGGIATI, 1983).

O blues rural, por sua vez, pode ter surgido antes mesmo da Guerra Civil Americana (1861-1865), a partir das worksongs e de peças seculares de gospel. Resultou por assim dizer das experiências vividas ao longo do tempo por artistas que seguiam um ritmo muito individual de vida e de trabalho na zona rural dos Estados Unidos da América (MUGGIATI, 1983). Esse tipo de música fazia-se acompanhar por gaita-de-boca e violão, tendo a batida do pé do artista como marcador do compasso. Com relação à gaita-de-boca, o uso desta “[...] só se tornou popular porque o negro das plantações e o errante cantor de blues rural podiam carregá-la no bolso, permitindo, desse modo, o máximo de música num mínimo de espaço” (CHASE, 1957, p.417).

Com a crescente migração das populações negras do Sul dos Estados Unidos da América em direção às grandes cidades industrializadas do Norte, na primeira metade do século XX, o blues desenvolveu seus estilos urbanos. Seguindo no rastro das inovações tecnológicas, que tiveram boa aceitação no mercado de consumo depois da Segunda Grande Guerra (1939-1945), esse estilo de blues passou a adotar instrumentos musicais como a guitarra elétrica, além do piano. Vale ressaltar que os novos recursos elétricos ajudaram a ressuscitar muitos instrumentos musicais antigos, pobres e até primitivos, como foi o caso da gaita-de-boca. Em virtude disso, os cantores de blues puderam se fazer ouvir, sem precisar berrar, e ainda conseguiram explorar de modo eficaz as facilidades de tom e volume proporcionadas pela guitarra elétrica. Portanto, foi desta maneira que “[...] a eletrificação passou a fazer parte da indústria fonográfica e muitos instrumentos musicais tais como o órgão tocado nas igrejas, o piano, a flauta, o violino e o saxofone foram eletrificados” (DAUFOUY; SARTON, 1974, p. 21-28).

O blues urbano, como ficou conhecido nos guetos populares das cidades, pode então ser ouvido nos pianos de bares (dando origem ao boogiewoogie) 3_{, nas casas de danças, nas tabernas e bordéis do Sul do país e nos}

acampamentos de marinheiros e outros trabalhadores do Sudoeste norte-americano.

3 _{Estilo de Blues, caracterizado pelo uso sincopado da mão esquerda ao piano. Foi muito} popular entre os negros das décadas de 1930 e 1940 nos Estados Unidos da América, sendo tocado por eles mesmos. Ver Wikipédia, 2008.

Ainda que a música negra tenha exercido forte influência nas canções interpretadas por artistas brancos, durante o século XX, não podemos rejeitar a ideia de que o blues e outras formas populares de canto utilizadas pelos negros, para se comunicarem já vinham atraindo músicos de pele branca em canções, shows e entretenimento desde o século XIX. Segundo Frith, 4

[...] as formas e estilos musicais afro-americanos têm influenciado a cultura popular do Ocidente muito antes do rock and

roll, desde a música de menestreis5_{. A música negra sempre foi}

central ao pop, e o rock and roll, ao usar ideias da música negra, utilizou-se dessa que já era, de forma diluída e deturpada, uma parte da corrente principal da cultura de massa (FRITH, 1981, p. 15).

Ao se interessar pelo universo sonoro da cultura negra, o músico pertencente à cultura branca, pobre e operária, pretendia extrair dali algumas curiosidades para satisfazer um público espectador também branco. Muitas dessas novidades eram trazidas dos chamados shows de menestreis. A finalidade dos espetáculos de menestreis era recriar a História segundo o ângulo negro: Adão e Eva negros, Colombo negro descobrindo a América, Hamlet negro, além de grandes montagens mostrando as vitórias de Napoleão ou mesmo a vida de um circo (CHASE, 1957).

Entretanto, convém ressaltar que, por trás dessas curiosidades culturais, havia interesses tão diversos como, por exemplo, a apropriação indevida de canções negras, por parte de músicos brancos. Constrangedora, essa situação levou ao que podemos chamar de “lei do copyright”. Segundo consta, a lei do copyright dava aos músicos o direito exclusivo de suas composições, além de lhes assegurar os benefícios delas, ou seja, a reprodução e transmissão de suas melodias por qualquer meio de comunicação de massa nos Estados Unidos da América (CORREA, 1989).

Em 1914, depois de aprovada a lei que obrigava o pagamento pelo uso indevido de canções alheias em shows e música ao vivo, muitos compositores,

4 _{Tradução livre da autora.}

5 _{Gênero em evidência nos Estados Unidos, entre os anos de 1845 e 1900, em que os} brancos pintavam o rosto de preto (coon songs, plantation melodies e os cakewalks) e representavam, cantavam e dançavam imitando os negros. Ver Gilbert Chase. Do Salmo ao jazz. A música dos Estados Unidos, 1957, p. 401.

alguns deles novos no mercado, criaram a Associação Americana de Compositores, Autores e Editores (ASCAP), para que fosse feito o recolhimento dos direitos autorais. Foi em momentos como este, em que a criação original da cultura negra era fielmente copiada ao pé da letra, ou então modificada por cantores da raça branca para ser vendida no mercado ao grande público consumidor, neste caso a classe média branca dominante, que surgiram as covers (coberturas). De acordo com Correa (1989), “[...] cover nada mais era do que a adaptação elaborada por cantores, na maior parte das vezes brancos, de músicas negras, com alterações nas letras, para que pudessem ser aceitas pelo grande público branco” (CORREA, 1989, p.45).

Ainda conforme o autor, Bill Haley foi um dos primeiros músicos a ter-se tornado uma das maiores estrelas do rock and roll na década de 1950 do século passado, por ter gravado com os seus Comets uma cover de Shake, Ratlle and Roll, gravada anteriormente por um negro de nome Joe Turner, além de Rock Around the Clock, que era cover de uma gravação fracassada de outro negro, Sonny Dae. Esta última foi transformada em hino oficial do rock and roll, em 1955 (CORREA, 1989).

Por volta das décadas de 1920 e 1930 do século anterior, a indústria fonográfica descobre que existe um mercado consumidor de blues entre a minoria negra que havia se instalado nos principais polos industriais do Norte dos Estados Unidos da América. Surge, a partir desse período, uma grande indústria: a dos race records (discos raciais). Na realidade, os discos raciais (race music) começaram a aparecer após a Segunda Grande Guerra (1939-1945), quando, finalmente, o mercado de blues veio a ser totalmente explorado (MUGGIATI, 1983).

Descobertos pelas indies (pequenas gravadoras independentes), estes race records irão produzir, em 1950, mais dois mercados específicos: o rhythm and blues e o country and western. Conforme assinalam, o rhythm and blues nada mais era do que um blues urbano acompanhado por guitarras elétricas. Apareceu nos guetos negros de cidades norte-americanas tais como Chicago. Englobou vários estilos de música negra com ótima vendagem na indústria fonográfica (DAUFOUY; SARTON, 1974).

Já o country and western designava os artistas oriundos de estilos musicais pertencentes à cultura dos brancos pobres do Sul dos Estados Unidos da América. Autores como Friedlander (2002) relatam que o country surgiu como sendo

a música norte-americana que evoluiu do campo para cidades como Memphis e Nashville. Também recebeu o nome de hillibilly, cuja mistura com o blues dará origem ao rockabilly, o estilo de rock and roll predominante entre os artistas brancos.

O western ficou conhecido como o estilo musical feito pelos vaqueiros e desbravadores do Oeste norte-americano. Será a partir da junção dessas duas culturas musicais, do rhythm and blues negro com a música dos brancos rurais, chamada country and western, que, formando um gênero denominado rock and roll, irá subverter a juventude e os hábitos de consumo musical e, num sentido mais profundo, a própria cultura norte-americana da década de 1950 do século XX (FRIEDLANDER, 2002).

Um estilo vocal emocionado e de complexidade harmônica caracterizou, na passagem do século XIX para o século XX, outra raiz negra do rock and roll. O gospel (CORREA, 1989) surgiu como um tipo de canção praticada pelos negros evangélicos dentro de suas igrejas. Aglutinava num único estilo o tom vocal melancólico e suplicante de raízes africanas com uma harmonia de característica branca. Seu ritmo atenuado, misturado à presença de diálogos vocais cantados em solo, logo conquistou o mercado da música cantada por artistas brancos.

Mesmo partilhando um universo de religiosidade, o gospel continha fragmentos de rebeldia. Por meio de sua forma coletiva de canto, fazia insinuar a expressão mais feroz de protesto. Ou seja, aquela manifestação que tem a proteção de uma força superior, Deus, que não concorda nem com a escravidão, nem com o banimento. Mais tarde, o gospel acabou unindo brancos, negros e mestiços nesse protesto racial. A influência branca em relação às outras raças era maior devido ao conteúdo religioso (cristão) que há nesse tipo de música (CORREA, 1989).

Como o gospel, os spirituals também eram exercidos pela cultura do negro tanto em igrejas como em assembleias religiosas, podendo servir ainda de acompanhamento para trabalhos de diversas espécies. O impulso para a descoberta dos spirituals veio do Norte dos Estados Unidos da América, talvez durante a época da Guerra Civil Americana (1861-1865). Comparando-os ao blues, os spirituals costumavam ser cantados com liberdade, independência e individualidade, nas horas de trabalho, ao remar nos rios ou na lida dos campos (CHASE, 1957).

Além desses, mais dois estilos de música negra contribuíram para a formação básica do rock and roll. A ballad reunia a vocalização melancólica e suplicante de origem africana. Geralmente costumava ser cantada num ritmo atenuado e, vez ou outra, utilizava a harmonia da música branca. Segundo Correa (1989), outra característica marcante da ballad era a presença de diálogos vocais cantados. Um dos maiores sucessos desse estilo musical, destaca o autor, foi Only You, do grupo The Platters.

O jazz brotou de duas vertentes interessantes: o blues, a que já nos referimos, e o ragtime. O ragtime teve seu apogeu, por volta de 1897 até 1910. Foi marcante no Estado norte-americano do Missouri. Surgiu a partir do encontro musical de duas realidades distintas: a dos cabarés e botequins com a do teatro popular e da publicidade comercial, possibilitando com isso o advento do ragtime como forma legítima de música popular americana. “O advento do ragtime só foi possível depois que o negro teve oportunidade de exprimir-se na música fora do seu meio limitado, isto é, no palco e no mundo das diversões” (CHASE, 1957, p. 400).

Não é de admirar, pois, existirem elos que vinculem o ragtime a música dos menestreis. Dois desses elos são as chamadas plantation melodies ou coon songs, cantadas em geral com acompanhamento de banjo. O tipo de dança conhecido pelo nome de cakewalk, foi se tornando popular somente a partir de 1880, como número especial dos chamados shows de menestreis. De acordo com Chase (1957), as troupes de menestreis eram formadas por brancos de rosto pintado, os quais, com maior ou menor fidelidade, imitavam aquilo que julgavam ser os traços típicos da música e da dança negras. Depois da Guerra Civil Americana (1861- 1865), da emancipação dos escravos e da incorporação do negro a muitos setores da vida americana, em especial o das diversões, os próprios negros começaram a fazer parte dos shows de menestreis.

Durante muito tempo, o ragtime pôde ser ouvido nos bares de cidades como Nova Orleans, não só pelas mãos de pianistas, mas por aquelas pianolas de rolo, na época do seu apogeu (1897-1910). Foi o ragtime, aliás, que abriu caminho para o jazz. Tal como o ragtime, o jazz também foi praticado em Nova Orleans, antes do final da Primeira Guerra Mundial (1914-1918), mas ele só veio a ser conhecido na década de 1920, por meio de uma orquestra tocada por brancos, a Original Dixieland Jazz Band (ODJB), que nada mais fazia além de imitar a música

dos negros. Referindo-se ao surgimento do jazz nos Estados Unidos da América, Chase (1957) comentou:

O jazz resultou da oportunidade que teve o negro de obter e de usar à sua maneira os instrumentos manufaturados convencionais de origem europeia, a exemplo da trombeta ou cornetim, o clarinete, o trombone, o tambor e o bombo, assim como o piano, a guitarra e o contrabaixo (CHASE, 1957, p. 426).

Apesar do sucesso do jazz em 1920, os negros não eram admitidos nos salões e teatros frequentados por brancos, devido a sua condição social. Em virtude disso, o jazz passou a fazer parte da História da música norte-americana, por influência da Original Dixieland Jazz Band. Ao lançar os primeiros discos, cuja vendagem foi rápida, a Original Dixieland Jazz Band e outras jazz-bands de músicos brancos começam a difundir o jazz nos Estados Unidos da América, por volta de 1930, 1940, e o levam até à Europa. O rádio e a vitrola fazem o resto.

Os negros estão criando o que há de mais original, mas sua música, apesar de mais autêntica, continua circunscrita à sua própria comunidade de baixo poder aquisitivo. Enquanto isso, os brancos passam a consumir em volume cada vez maior o jazz na sua versão branca, o dixieland (CHASE, 1957, p. 431).

Antes do surgimento impactante do rock and roll, na década de 1950 do século XX, o consumo de música como meio de comunicação se distribuía segundo um esquema interessante. Grande parte da população urbana branca, considerada a classe média, consumia música clássica, de preferência do gênero ligeiro, ou ainda música popular do tipo canções românticas açucaradas ou cançonetas mais rápidas no balanço diluído das orquestras brancas de swing.

Até então, os jovens nascidos antes da Segunda Grande Guerra Mundial (1939-1945) não diferiam dos seus pais em matéria de gosto musical, com uma pequena diferença: a sua preferência era por uma música de dança, mais ligeira e mais ruidosa. Apenas uma minoria, a intelligentsia, prestigiava de modo elitista o jazz negro ao lado da música erudita, já que ela recusava como lixo qualquer tipo de música que pudesse ser do gênero popular.

Desde a década de 1920, o swing era tocado por orquestras de artistas negros. Esse tipo de música, junto com o ragtime, formava o princípio básico do jazz de Nova Orleans. A única diferença entre o jazz e o swing, porém, é que o swing adotava algumas técnicas ortodoxas de comunicação ligadas à música européia. Noutros termos, o swing servia-se de orquestrações escritas e de executantes instruídos, capazes de interpretar música. Na opinião de alguns, o swing pode ser definido como “jazz aerodinâmico para a época mecanizada moderna” (CHASE, 1957, p. 441).

Se essas canções tinham sido eufóricas, no clima otimista da década de 1920, ou melancólicas, na época da Grande Depressão (1929-1930), na década de 1950 elas não comunicavam nem expressavam mais nada às novas gerações do pós-guerra (1939-1945), pois, segundo Muggiati (1983), as coisas haviam mudado e exigia-se uma música bem mais agressiva e aberta para a realidade do mundo que começava a pulsar de novo. Embora o jazz (que recebera severa rejeição do teórico frankfurtiano Theodor Adorno, porque estava tornando-se algo muito diferente da música tradicional, uma música da cultura de massa) 6, tivesse uma proposta que poderíamos chamar de dançante, não era bem isso que os jovens dos anos cinquenta estavam querendo. Talvez no seu inconsciente eles desejassem algo que os ajudasse a promover certo alívio sensorial, que atenuasse a tensão sob a qual viviam na época da Segunda Grande Guerra Mundial (1939-1945) e após ela (MUGGIATI, 1983). Portanto, a necessidade de um gênero musical como o rock and roll vai revelar-se pelo advento de uma nova cultura derivada da cultura de massa: a cultura juvenil.

Concluindo, essas foram as principais raízes musicais do rock and roll. A seguir, aplicaremos a Análise Sociohistórica, primeira fase do referencial metodológico proposto por Thompson (1995) na Hermenêutica de Profundidade, a fim de reconstituir o ambiente social e histórico em que apareceu a nova música popular norte-americana, considerada pelo autor uma forma simbólica passível de ser produzida, transmitida e recebida “[...] como expressão de um sujeito (ou sujeitos), como uma mensagem a ser entendida enquanto fenômeno cultural significativo” (THOMPSON, 1995, p. 181-183).

6 _{HORKHEIMER, Max e ADORNO, Theodor W. A indústria cultural. O iluminismo como} mistificação das massas. In: LIMA, Luiz Costa (org.). Teoria da cultura de massa, 1978, p.159-204.

Finalizada essa etapa, partiremos para a Análise Formal ou Discursiva Narrativa, onde iremos descrever a imagem visual de alguns ídolos do cinema e, por conseguinte, do rock and roll, consagrados como heróis da mitologia norte- americana, de ontem e de hoje. Com relação à terceira e última fase da Tríplice Análise, a Interpretação e Reinterpretação será deslocada para a parte conclusiva desta tese, como, aliás, já foi referido anteriormente. O objetivo é fazer um apanhado geral dos aspectos discutidos em cada capítulo deste estudo que se refere à comunicação visual dos Beatles como sedução no imaginário social e cultural.