Romantismo, mineiridade e resistência cultural no campo da MPB

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MPB

1.1 “Coisas que ficaram muito tempo por dizer”13: dialogando com a bibliografia

Compondo uma linha a mais da extensa e complexa produção cultural brasileira gestada durante o conturbado período da ditadura militar, o Clube da Esquina vem despertando o interesse de um razoável número de estudiosos que, nos últimos anos, se propuseram a decifrar a trajetória do grupo. Em geral, as opiniões de senso comum e as posições defendidas por parte desses pesquisadores tendem a compreender o Clube da Esquina como um movimento musical desenvolvido simultaneamente à apresentação de Milton Nascimento no II Festival Internacional da Canção (II FIC), evento que, realizado em 1967, conferiu ao músico e a alguns de seus parceiros uma considerável notoriedade e projeção no meio artístico.

É comum se deparar com a sistematização de três fases a respeito da constituição e da atuação do Clube da Esquina. Um período inicial abarcaria o intervalo de anos entre 1967 e 1969, nos quais as composições dos membros do grupo, presas a uma estética mais próxima à do jazz, da Bossa Nova e à fusão de ritmos regionais, estariam restritas aos três primeiros LPs lançados por Milton Nascimento: Milton Nascimento (Codil, 1967), Courage (A&M Records, 1968) e Milton

Nascimento (EMI-Odeon, 1969). Uma segunda fase, de 1970 a 1973, se distinguiria, sobretudo, por

uma saliente experimentação coletiva calcada em vertentes do rock e em elementos provenientes de culturas latino-americanas. Um terceiro e último momento, de 1974 a 1979, remeteria à união dos anteriores. Contudo, ao mesmo tempo em que haveria possibilitado uma maior homogeneização estética, teria dispersado a natureza coletiva típica das atividades da turma.

Apesar de não discordar totalmente dessa organização em etapas – a qual foi sugerida por um dos pioneiros trabalhos acadêmicos sobre o Clube da Esquina (cf. GARCIA, 2000: 1-2) e que, de certo modo, é latente em grande parte das pesquisas sobre o assunto –, ela levou-me, em contrapartida, a uma pontual indagação. Além de observar as negligências nas quais se pode esbarrar, tendo em vista os aspectos semelhantes eventualmente compartilhados por cada uma dessas fases, o que me intrigava era o fato de tal periodização situar a emergência do Clube da

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Referência a um dos versos da canção “Trem azul”, de Lô Borges e Ronaldo Bastos, gravada no LP de Milton Nascimento e Lô Borges Clube da Esquina, álbum duplo lançado pela EMI-Odeon em 1972.

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Esquina a partir de 1967 ou, ainda, numa época anterior caracterizada por contatos amistosos e pelo estabelecimento de parcerias em Belo Horizonte. Um dos propósitos ao qual me lancei almejava questionar versões usualmente difundidas sobre o surgimento e a afirmação do grupo, o que não comprometeu, no entanto, seu entendimento como um dos frutos da efervescência política e cultural que marcou os anos 1960. Por também desconfiar das recorrentes e naturalizadas interpretações que caracterizam o Clube da Esquina como um movimento musical, meus objetivos desejavam desvendar como, porque e quando foi que a turma e as variadas representações erguidas em torno de seu título adquiriram uma importância significativa no âmago do que Daniela Ribas Ghezzi chamou de campo da MPB (GHEZZI, 2011).

Sobre a adoção desse termo, convém abrir um parêntese e retornar um pouco no tempo para problematizar sua utilização no tange ao estudo do objeto central que fundamenta esta pesquisa. De acordo com Pierre Bourdieu, as atividades artísticas e intelectuais – que na Europa durante os períodos da Idade Média, renascentista e clássico necessitavam de instâncias externas de legitimação –, foram, na modernidade, com a ascensão da burguesia e a Revolução Industrial, se emancipando gradativamente “do comando da aristocracia e da Igreja, bem como de suas demandas éticas e estéticas” (BOURDIEU, 2011: 100-101). Essa trajetória rumo a uma relativa autonomia, que sucedeu também em meio a uma série de outras transformações modernas, possibilitou o desenvolvimento de campos específicos de atuação artística e intelectual regulados por leis internas, processos do mesmo modo ocorridos às esferas religiosas, políticas, filosóficas e jurídicas.14

Tais “campos de força”, conforme o sociólogo francês, são espaços estruturados, por posições ou postos, de relações objetivas e lutas simbólicas entre “agentes ativos” dotados de um conhecimento prático, ou melhor, de um habitus incorporado historicamente (cf. idem: 2003). Para entender a formação dos campos, que possuem características gerais e outras específicas conforme suas categorias (cf. idem: 119), é necessário ter em mente a definição do que Bourdieu nomeou de

habitus: “uma disposição incorporada”, “um conhecimento adquirido e também um haver, um

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São três as transformações socioculturais e econômicas apontadas por Bourdieu no que se refere à relativa autonomização dos campos artísticos e intelectuais: “a) a constituição de um público de consumidores (...) cada vez mais extenso, socialmente mais diversificado, e capaz de propiciar aos produtores de bens simbólicos não somente as condições minimais de independência econômica mas concedendo-lhes também um princípio de legitimação paralelo; b) a constituição de um corpo cada vez mais numeroso e diferenciado de produtores e empresários de bens simbólicos cuja profissionalização faz com que passem a reconhecer exclusivamente (...) os imperativos técnicos e as normas que definem as condições de acesso à profissão e de participação no meio; c) a multiplicação e a diversificação das instâncias de consagração competindo pela legitimidade cultural (...), e das instâncias de difusão cujas operações de seleção são investidas por uma legitimidade propriamente cultural, ainda que (...) continuem subordinadas a obrigações econômicas e sociais” (BORDIEU, 2011: 100).

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capital”. Esse conceito, que pretendeu reintroduzir à Sociologia a noção de “agente” – aquele que possuiu “capacidades criadoras, ativas, inventivas” –, não significava, entretanto, voltar à tradição idealista para a qual o sujeito é concebido como transcendental, mas sim situá-lo como um “agente em ação: tratava-se de chamar a atenção para o primado da razão prática” já defendida por Marx nas Teses sobre Feuerbach (cf. idem, 2006: 61).15

É imprescindível, dessa maneira, atentar que a configuração de um campo depende intrinsecamente dos objetos de disputas e dos agentes predispostos a encarar as regras do jogo, com a finalidade, que não é nem inconsciente e nem fruto de um cálculo antecipado – conforme prevê a teoria de habitus –, de conquistarem um capital cultural que lhes ofereça legitimidade e reconhecimento dos pares ou de demais sujeitos envolvidos na luta (cf. idem: 119-121; 125). Nas palavras de Bourdieu, o grau de autonomia de um campo pode ser percebido “com base no poder de que dispõe para definir as normas de sua produção, os critérios de avaliação de seus produtos e, portanto, para retraduzir e reinterpretar todas as determinações externas de acordo com seus princípios próprios de funcionamento” (idem: 2011: 106).16

Guardadas as devidas proporções, é possível perceber indícios desses processos de autonomização no que diz respeito à música popular urbana brasileira produzida a partir do início do século XX. Segundo José Roberto Zan, tomar o referencial de Bourdieu nesse sentido pode ser, por um lado, uma decisão arriscada, uma vez que “a inadequação pode se evidenciar na tentativa de se empregar conceitos construídos a partir do estudo das formações históricas dos campos intelectuais e artísticos de países europeus no estudo de apenas um setor da produção cultural brasileira” (ZAN, 1996: 108). Por outro lado, o autor argumenta – com o que estou de acordo – que

15 _{No segundo capítulo retomarei a problematização do conceito de habitus para compreender as especificidades do}

Clube da Esquina em seu contexto específico de atuação.

16 _{Em realidade, nesse trecho, Bourdieu está definindo o grau de autonomia de um campo de produção erudita. Para o}

autor, há nítidas diferenças entre as instâncias de consagração de tal campo e aquele outro vinculado à indústria cultural, “cuja submissão a uma demanda externa se caracteriza, no próprio interior do campo de produção, pela posição subordinada dos produtores culturais em relação aos detentores dos instrumentos de produção e difusão” (BOURDIEU, 2011: 136). Entretanto, entendo que, se por um lado os agentes situados no interior do campo de produção erudita eram dotados de maiores condições de organizarem suas próprias instâncias de consagração como “arena fechada de uma concorrência pela legitimidade cultural”, hoje a música dita erudita não obedece às mesmas leis outrora analisadas por Bourdieu. Ela, embora se restrinja a um público de iniciados e/ou de acadêmicos, como é o caso da música eletroacústica, também se relaciona, à sua maneira, com a indústria cultural e com seus aparatos midiáticos ligados a um mercado de bens simbólicos especializado nesse tipo de produção. Já no que compete à MPB no contexto dos anos 1960/70, ao mesmo tempo em que o mercado poderia ser concebido como uma entidade que lhe era externa e superior por deter os “instrumentos de produção e difusão”, os profissionais ligados às indústrias da comunicação e fonográfica não deixavam de se apresentarem como agentes participantes daquele campo de produção artístico-musical.

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investigar esse setor valendo-se de tal construção conceitual se justifica pela observância de alguns aspectos fundamentais e inerentes à constituição da música popular industrializada no Brasil.

Remontando o contexto dos anos 1920/30, Zan apontou que o crescimento da indústria fonográfica se deu a partir de uma série de articulações com outros meios de comunicação e com outros ramos da indústria cultural. Tais vínculos colaboraram para que se constituísse um público consumidor e um diversificado corpo de profissionais (radialistas, músicos, compositores, arranjadores, maestros, jornalistas, críticos e empresários) vinculado direta ou indiretamente à produção de música popular (cf. idem: 108-109). Paralelamente a isso, os sistemas de gravação passaram por diversas etapas de desenvolvimento tecnológico, processos que, além de definirem novos padrões estruturais capazes de modificar o caráter formal da obra de arte, possibilitaram o surgimento de uma nova sensibilidade receptiva (cf. BENJAMIN, 1994). Os agentes envolvidos nessas transformações, ademais de ocuparam distintos postos e iniciaram uma competição por capital cultural em suas relações, instituíram debates em defesa da legitimação desse domínio de produção simbólica e objetiva ainda incipiente.17

Ao direcionar suas análises para os anos 1950, José Roberto Zan observou que esse emergente espaço social-musical sofreria algumas significativas mudanças, dado o “aprofundamento da segmentação tanto da produção fonográfica como do público” (ZAN, 1996: 109). A modernização e as contradições político-econômicas pelas quais passava a sociedade brasileira somaram-se às inovações e hibridações estéticas e à pertinência sociocultural que a música popular angariou na primeira metade do século XX. Tais condições teriam propiciado a consolidação de um campo artístico que, na década de 1960, se organizaria em torno da MPB.18

Retomando os argumentos iniciais e com base nessa resumida retrospectiva, caberia examinar em que momento e sob quais circunstâncias o Clube da Esquina teria se localizado. Levando em conta que a maioria das pesquisas sobre o grupo tende a compreendê-lo como uma manifestação musical já atuante nos anos 1960 – o que aparentemente se comprova pelo êxito conseguido por

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Segundo Dmitri Cerboncini Fernandes (2010), no Brasil da primeira metade do século XX formou-se um campo artístico-musical denominado pelo autor de MPU (Música Popular Urbana). Sua tese, cujo objetivo norteador esteve focado nas disputas de certos intelectuais “êmicos” surgidos no período, é esclarecedora dos embates travados por esses agentes a respeito da “autenticidade” e/ou da “inautenticidade” de dois gêneros futuramente considerados patriarcais à MPB: o choro e principalmente o samba.

18 _{Concordando com Daniela Ribas Ghezzi que a MPB se configurou como um campo simbólico ou como um}

subcampo da MPU – conforme indicação da própria autora (cf. GHEZZI, 2011: 28) –, ressalvo, contudo, que não o compreendo como um “circuito fechado” capaz de se autonomizar independentemente de demandas que, ora se juntaram ao campo, ora atuaram externamente a ele, como é o caso, por exemplo, de agentes diretamente vinculados ao mercado musical, que, por seu turno, fazia parte de uma estrutura maior ligada à ascendente indústria da cultura.

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Milton Nascimento e Fernando Brant no II FIC ao defenderem a composição de ambos, “Travessia” –, essa inferência não seria, à primeira vista, inapropriada. Todavia, com a intenção de colocar essa dedução à prova, comecei por contrastar certas análises pleiteadas em parte da bibliografia disponível sobre o Clube da Esquina com investigações que contextualizaram a produção da Música Popular Brasileira desenvolvida na década que abrigou os grandes festivais.

Se, por um lado, constatei um crescente interesse investigativo para com o Clube da Esquina, pude verificar, em contrapeso, que alguns autores consideravelmente gabaritados em distintas áreas (Sociologia, História, Musicologia ou Estudos da Linguagem) ou não mencionam o grupo em seus trabalhos ou o fazem em pequenas notas de reconhecimento à sua atuação. A esse respeito são exemplos as obras Da Bossa Nova à Tropicália (2004), de Santuza Cambraia Naves; “Seguindo a

canção” (2001) e Síncope das ideias (2007), de Marcos Napolitano; Do fundo do quintal à vanguarda (1996), de José Roberto Zan; O cancionista (2002) e O século da canção (2004), de

Luiz Tatit; e Em busca do povo brasileiro, de Marcelo Ridenti.19 Nessas e em outras fontes bibliográficas, percebe-se a predileção por algumas manifestações musicais consideradas peças- chave para se compreender a produção cultural da década de 1960: o Samba e a Bossa Nova (como matrizes negadas e/ou afirmadas), a Bossa Nova engajada, a Jovem Guarda, a Canção de Protesto e a Tropicália. Ademais, quando se faz uma busca sobre música popular brasileira produzida nos anos 1960/70, tais temáticas ainda figuram como as mais recorrentes nos acervos das universidades.20

Esse quadro – embora demonstre a escassez de informações sobre os vários artistas e grupos musicais que despontaram na passagem das referidas décadas – é, contudo, representativo da recente formação de um campo de estudos em música popular, objeto que, por ser amplo e diversificado, trafega nas fronteiras da interdisciplinaridade, abarcando áreas com diferentes epistemologias e métodos de investigação.21 Pode-se dizer que o principal objetivo dos estudos a pouco mencionados, sem querer fechar os olhos às suas particularidades, concentrou-se na

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Apesar desses autores se vincularem menos à musicologia e mais à área de humanidades, a menção a eles se justifica pela observância de que, normalmente, suas pesquisas são tomadas como referências básicas no diversificado território acadêmico que trata da música popular brasileira.

20 _{Consultei, pessoalmente ou via plataformas online, vários acervos de bibliotecas das seguintes instituições:}

Universidade Estadual de Campinas, Universidade de São Paulo, Universidade Estadual Paulista, Universidade Federal de Minas Gerais, Universidade Federal de Uberlândia, Universidade Federal de Ouro Preto, Universidade Federal de São João Del Rei, Universidade de Brasília, Universidade Federal do Rio de Janeiro, Universidade Federal da Bahia e Pontifícia Universidade Católica de São Paulo e de Minas Gerais.

21 _{Sobre os domínios dos variados campos disciplinares e suas inter-relações no estudo da música popular, Elizabeth}

Travassos (2005) desenvolveu um interessante ensaio pontuando as diferentes e semelhantes abordagens que, ultimamente, têm sido produzidas acerca desse objeto.

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compreensão do fenômeno MPB, o qual, por sua vez, esteve intrinsecamente conectado ao cenário político-cultural dos anos 1960.

O historiador Marcos Napolitano, autor de trabalhos amplamente divulgados e reconhecidos na esfera acadêmica, fornece uma argumentação interessante e elucidativa do que acabei de sugerir.

Em sua concepção, a Bossa Nova – e todo o complexo de polêmicas surgido em torno de suas inovações técnicas e estéticas – representou o mote propulsor de uma primeira fase de institucionalização da MPB (cf. NAPOLITANO, 2001).22 Alguns músicos que sucederam a canção bossa-novista – como Chico Buarque e Edu Lobo – ou aqueles diretamente egressos de seu momento mais efervescente – como Sérgio Ricardo e Carlos Lyra – tomaram o estilo como uma espécie de sinônimo de modernidade musical. Para eles, a Bossa Nova deveria ser aproveitada no âmbito da forma e modificada em seu conteúdo, pois este passou a ser considerado insuficiente para abarcar as contradições socioeconômicas e políticas vivenciadas pela sociedade brasileira num contexto de iminência e de vigência da ditadura militar. Já outros compositores – como, por exemplo, Geraldo Vandré –, ainda que não estivessem totalmente à margem de contribuições provenientes do jazz e da Bossa Nova, optaram por uma linguagem estética e harmônica mais simplificada. Apesar desses diferentes projetos, ambos aclaravam a marcante presença de certo teor “nacional-popular”, característica que, em meados dos anos 1960, distinguiu a sigla MPB da larga e corrente ideia de “música popular brasileira” que se afirmaria posteriormente (cf. idem, 2002a: 72).

Por volta de 1967, o Tropicalismo musical – encabeçado por figuras como Caetano Veloso, Gilberto Gil, Tom Zé, Rogério Duprat e Os Mutantes –, adentrou nesse meio artístico trazendo uma proposta altamente provocativa para a heterogênea vertente de compositores tachada de “nacionalista” ou “engajada”. Os tropicalistas, embora não se isentassem de incorporar em suas obras uma leitura da tradição da música brasileira, se valeram de guitarras, paródias, elementos

kitsch e, ainda, se aproximaram do rock típico da Jovem Guarda. Apesar de afrontar aqueles

identificados com a MPB, o Tropicalismo também acabou sendo vinculado a este termo, contribuindo, inclusive, para consagrá-lo junto à chamada “era dos festivais”. Segundo Marcos Napolitano, tal movimento selou um primeiro processo de institucionalização da referida sigla, cujo estopim inicial teria sido alavancado, outrora, com a Bossa Nova (cf. idem: 2007: 139).

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Para maiores informações sobre as polêmicas travadas entre críticos e defensores da Bossa Nova à época de seu surgimento, ver: PARANHOS, 1990.

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O diagnóstico do historiador, por mais que explore aspectos não cogitados por outros pensadores do assunto, sintetiza, de certa forma, a opinião vigente sobre a consolidação da MPB. Observando a precária ou a nula alusão ao Clube da Esquina nos estudos desse e de demais pesquisadores conceituados, presumi que, para eles, essa manifestação musical não teria participado daquele processo. Todavia, as raras citações encontradas a respeito do Clube da Esquina entre esses autores propendem a situá-lo a partir do início da década de 1970, identificando-o como uma “vertente” e/ou “tendência da música popular brasileira com características próprias”, como apontou, por sua vez, a sociológica Santuza Cambraia Naves (2010: 120). De modo similar, Napolitano explica que

(...) entre os anos 1972 e 1975, começa a fortalecer a expressão “tendências” para rotular experiências musicais que recusam o mainstream do samba-bossa nova e não aderiam completamente ao pop sem no entanto recusá-lo, a mais famosa era a dos “mineiros” (também conhecido como “Clube da Esquina”) e a dos nordestinos (sobretudo os cearenses Fagner, Belchior e Ednardo) (NAPOLITANO, 2002b: 8. Grifo meu).

Essa vaga definição surgida naquele período pretendia dar conta de sonoridades que não se deixavam etiquetar, como ilustra, por exemplo, um caso curioso relatado por Milton Nascimento: “Quando eu fui à Dinamarca a primeira vez (...), tinha lá o cartaz do festival de jazz: „(...) Miles Davis: jazz; Fulano de Tal: rhythm and blues; Milton Nascimento: Milton‟. Ninguém conseguia explicar minha música”.23

Percebe-se que a palavra tendências, que não deixa de configurar um rótulo, é denotativa da pluralidade de ritmos, gêneros e estilos musicais consideravelmente mesclados pela geração de compositores que despontou após o Tropicalismo. Mesmo assim, além de estar implicitamente vinculado a componentes regionais – dos quais me ocuparei ainda neste capítulo – o termo me parece questionável para abranger, sob um mesmo prisma, os “mineiros” do Clube da Esquina e os nordestinos Fagner, Belchior e Ednardo. A esse respeito, é notório que o envolvimento mútuo em gravações e o estabelecimento de parcerias que duraram cerca de uma década só ocorreram intensamente no primeiro caso. Ou seja, o tratamento do Clube da Esquina como uma tendência pode não levar em conta o espírito coletivo que caracterizou a obra do grupo, sobretudo na primeira metade da década de 1970. No entanto, o uso de tal expressão me parece mais adequado que a posterior configuração da turma “mineira” como um movimento musical.

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Cf. Entrevista de Milton Nascimento a Márcio Borges, disponível online em: <http://museuclubedaesquina.org.br/museu/depoimentos/milton-nascimento>, acesso: 21 jan. 2011.

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Um recente trabalho sobre o Clube da Esquina, tomando a mesma citação de Marcos Napolitano como referência, porém com outra perspectiva, também questionou a indicação do historiador, desconsiderando, todavia, que se trata menos de uma opinião e mais da observação de um termo utilizado à época. Ciro Canton argumenta que o vocábulo tendências “mais parece uma tentativa de rotular as manifestações que fugissem às vertentes que, para o autor, seriam as predominantes” (CANTON, 2010: 13). Com igualável senso analítico, a maioria das pesquisas produzidas sobre o Clube da Esquina vem se apoiando no desejo de o valorizarem como uma referência matricial para a história da MPB. Para tanto, muitos desses estudiosos equiparam o contexto de atuação do grupo com aquele em que operou o Tropicalismo, assinalado como uma das