Rompimento neoconcreto e limites do concretismo

2.3.1. As certezas de Geraldo de Barros / concretismo, indústria, desenho

A certeza do programa da poesia concreta: 1) autonomia da linguagem poética; 2) recusa do caráter ornamental258_{; no caso dos móveis da Unilabor tal recusa ocorre}

mesmo se levando em conta o uso da folha de jacarandá no revestimento de portas e tampos, no lugar de outros elementos disponíveis e de caráter completamente industrial como a fórmica, usada também, não obstante, ao lado do jacarandá; por que o jacarandá, se a fórmica já dá conta da função protetora que o jacarandá apenas reafirma e repete? Além do mais é madeira nobre, marca de distinção de classe no Brasil. Ora, a resposta está no fato de que o arabesco dos veios da madeira nobre é recortado em retângulos precisamente desenhados, forçando uma justaposição geométrica causadora de estranhamento. O uso de publicidade em revistas de decoração na Hobjeto, pode serlistado como um outro elemento das certezas objetivas que guiavam Geraldo por este novo mundo da produção (e das vendas) em larga escala, na Hobjeto (anúncios provocativos dirigidos a um público de classe média, ver fig. 38).

258

Ver p. 337-8 de: ARRUDA, Maria Arminda do Nascimento. Metrópole e cultura - São Paulo no meio do século 20. Bauru: Edusc, 2002. 482 p.

Fig. 38 - Anúncio da Hobjeto, cerca de 1970 [crédito da imagem: Arquivo do autor]

O espírito construtivo da obra de Geraldo de Barros, em especial sua época na Unilabor, que compreende a fase inicial de sua vida profissional como artista e designer, deve ser buscado na sua relação intelectual com Mário Pedrosa (grupo de estudos na casa deste no Rio de Janeiro), com Otl Aicher (uma rápida passagem no ateliê deste artista em Ulm), com Stanley William Hayter (gravura em Paris) e com os colegas de ofício em São Paulo: Sacilotto, Cordeiro, os irmãos Campos, entre outros. Suas referências internacionais são Gropius, Hannes Meyer e Paul Klee.

Geraldo aplica sua sensibilidade e sua inteligência estética numa ação prática e bastante técnica, que é a produção de objetos na indústria.

2.3.2. As dúvidas de Hélio Oiticica / concretismo, neoplasticismo, espaço

Já Oiticica trilha vertente bastante diferente, que se consubstancia na guinada anunciada no Manifesto Neoconcreto. De certo modo, e para se fazer um contraste correto com a obra de Geraldo de Barros, razão da análise presente, pode-se imaginar que Hélio Oiticica duvida, pois “traciona” a geometria do construtivismo para dentro do sujeito, procurando desconstruir as automaticidades adquiridas.

O rompimento neoconcreto deve ser considerado do ponto de vista da questão crucial que coloca: o deslocamento do objeto para o sujeito como elemento de consideração central para a construção da modernidade; note-se que a origem construtivista do neoconcretismo permanece e se manifesta exatamente nessa pretensão política, reformista, dirigida à lógica social, se bem que não pela via técnica mas por um atalho subjetivo (Hélio Oiticica, Lygia Clark). Nesse momento, em 1959, ao formular seu programa definindo a ‘não-coisa’259_{– um acontecimento desprovido de}

significado – o neoconcretismo indica a questão central que fundamentaria, anos depois, a própria crítica internacional à utopia projetual: faz uma crítica à centralidade do objeto técnico como portador de significados morais. Tratava-se de perceber que a lógica do sistema estava mudando de uma base industrial (portanto técnica) para uma base cultural, como viria, mais tarde, a explicar Fredric Jameson: a lógica da produção da riqueza no capitalismo tardio é uma lógica cultural, não mais industrial.

259

GULLAR, Ferreira. Etapas da arte contemporânea - do cubismo à arte neoconcreta. 3ª ed. Rio de Janeiro: Revan, 1999. 301 p.

A ruptura neoconcreta mantém o trabalho desses artistas ainda nos limites do construtivismo, mas demonstra um viés subjetivista, que é sua característica e ponto de distinção; ao fazê-lo estabelece um primeiro momento, no Brasil, de crítica da hegemonia moderna do objeto técnico, expresso nas várias experiências modernas de construção do ambiente (das quais Brasília é o mais famoso exemplo); inaugura uma etapa (para a qual outras forças como o tropicalismo serão fundamentais) pós- moderna na arte brasileira, quando identifica a insuficiência do controle do objeto técnico (base do concretismo), através de sua projetação, como elemento da transformação social e participa (o neoconcretismo brasileiro), assim, da crítica pós- moderna que internacionalmente articulava-se acerca dos limites da ação projetual – não para concordar com sua vertente conservadora (neo-liberal), diga-se. Uma leitura da passagem do concretismo para o neoconcretismo, na arte brasileira, a partir de determinados autores (Tadeu Chiarelli260_{, Nicholas Brown}261_{), revela, em combinação}

com uma análise do quadro político local e mundial (e da indicação do golpe de 1964 no Brasil como um dos marcos da pós-modernidade ocidental, por Brown), que o concretismo não estava equipado, programaticamente, para o advento de uma crise de confiança no programa moderno, como ocorre então, e da qual, no Brasil, foi o neoconcretismo (por meio de uma leitura aprofundada do programa neoplasticista) o melhor portador.

2.3.3. A contribuição de Roberto Schwarz / modernismo e pós-modernismo

A análise que faz Schwarz da deriva de Sérgio Ferro em torno da industrialização da construção no Brasil dos anos pós-ditadura militar mostra que este contrapõe, ao

260

CHIARELLI, Tadeu. Arte internacional brasileira. São Paulo: Lemos, 1999. 311 p. 261

BROWN, Nicholas. Utopian generations: the political horizon of twentieth-century literature. Princeton: Princeton University Press, 2006. 248 p.

discurso “arejado” e “enxuto” do arquiteto moderno, a realidade suja e autoritária do canteiro de obra, que Ferro escolheu como seu “teste do racionalismo arquitetônico e de suas pretensões”262_:

“Quando, a partir de 64, o racionalismo arquitetônico mostrou ser compatível com as necessidades da ditadura e da modernização capitalista do país, Sérgio resolveu examinar mais de perto as suas razões.”263

Um paralelo se pode estabelecer com a prática fabril na Unilabor, de matriz construtivista (por Geraldo de Barros), na medida em que não contém uma reflexão acerca da condição operária, mas apenas acerca da condição técnica da produção, por meio do desenho esteticamente informado.

262

p. 220 de: SCHWARZ, Roberto. Martinha versus Lucrécia - ensaios e entrevistas. São Paulo: Companhia das Letras, 2012. 312 p.

263

p. 220 de: SCHWARZ, Roberto. Martinha versus Lucrécia - ensaios e entrevistas. São Paulo: Companhia das Letras, 2012. 312 p.