Rotas alteradas: trajetórias das obras de Lasar Segall confiscadas na “Ação contra a Arte Degenerada”
A International Foundation for Art Research - IFAR descreve a provenance de uma obra de arte como um registro cronológico de sua sucessão possessória339. Observada
de outras maneiras, no entanto, a provenance pode revelar
“[...]outras variações importantes: mudança de gostos artísticos e de princípios organizativos de coleções, registro de alianças políticas e sociais e um indicador das condições econômicas e de mercado que influenciam a venda ou a transferência da obra de arte”340.
Vista dessa maneira mais compreensiva, a provenance oferece índices para a observação de todo um conjunto de circunstâncias que cerca a obra de arte. A partir desta abordagem, procurou-se erigir uma análise das variações nos padrões de recepção ao modernismo no período alemão de Lasar Segall. O acompanhamento das provenances de suas obras participantes da Ação contra a Arte Degenerada empreendida pelos nazistas revelou-se auspicioso para compreender os acontecimentos que atravessaram a história alemã, especialmente no intervalo que vai da ascensão da república de Weimar (1918) até o fim da Segunda Guerra Mundial (1945). A perspectiva microscópica oferecida pelo caso Segall ilumina uma série de fenômenos macroscópicos nos campos da política, da economia, da cultura, da sociedade. Neste segmento, pretende-se expor o resultado da análise das provenances das obras de Segall, articulando-as, dentro dos limites mais amplos possíveis, à constelação de fenômenos que as cercam.
As informações necessárias a esse exercício foram coligidas em 3 repositórios. A
Base de Dados elaborada pela Freie Universität Berlin [Universidade Livre de Berlim -
339“Um histórico ideal de provenance oferece um registro documentado dos nomes dos proprietários,
períodos em que detiveram a posse da obra e formas pelas quais a possessão foi transferida, por exemplo, por herança, pela venda através de um marchand ou leilão, e locais onde a obra foi mantida, desde o momento em que foi criada pelo artista até o momento atual. Infelizmente, registros completos e intactos como esse são raros, e a maior parte das obras de arte contém lacunas em sua provenance”; cfe. texto disponível no site da IFAR: https://www.ifar.org/provenance_guide.php (acessado em 31/10/2016).
ULB]341foi um deles; nesta fonte, foram encontrados registros referentes a 58 obras de Lasar Segall, presentes em 8 coleções públicas, em 7 cidades diferentes342.
A “Lista Fischer” foi outra fonte importante de informações. Trata-se de dois volumes completos do inventário realizado pelos nazistas por volta de 1942, arrolando as obras confiscadas na Ação contra a Arte Degenerada. Esse material foi doado à Biblioteca do Victoria and Albert Museum em 1996 por Elfriede Fischer, viúva do colecionador Heinrich Robert “Harry” Fischer343. O documento é de grande importância
para a reconstituição das provenances porque indica uma série de dados complementares, consignando os nomes dos autores e das obras, a técnica de cada uma e, o que é mais importante para o caso em questão, apontando os museus de origem dos objetos e o destino dado a cada uma das obras confiscadas344.
Para complementar os dados oferecidos pela Base de Dados da ULB e pela “Lista Fischer”, recorreu-se à própria documentação do Arquivo Lasar Segall (ALS), custodiado junto ao Museu Lasar Segall, repositório que permitiu, em muitos casos, elucidar a data de aquisição das obras e determinar os responsáveis por conduzir as negociações, circunstanciando o processo ao atribuir a admissão das obras a indivíduos específicos. Um dos documentos mais importantes para este trabalho é o caderno de registro de vendas de obras, mantido por Lasar Segall desde os anos iniciais de sua atividade profissional345. Nele encontram-se dados sobre os nomes das obras comercializadas, suas técnicas, valores e os nomes dos compradores. Ao confrontar as informações desses diferentes repositórios, patentearam-se pequenas discrepâncias. Por esse motivo, pareceu
341 A Base de Dados é uma iniciativa que emprega modernas ferramentas eletrônicas de gestão de
informações na organização de um repositório bastante compreensivo de dados a respeito da Ação Contra a Arte Degenerada. Os pesquisadores da ULB reuniram todas as contribuições conhecidas sobre o tema, desde os primeiros relatos escritos ainda na década de 1940 até as descobertas mais recentes. A narrativa completa sobre a elaboração da Base de Dados pode ser encontrada em
http://www.geschkult.fu-berlin.de/en/e/db_entart_kunst/geschichte/forschungsgeschichte/index.html
(acessado em 14/2/2017).
342 Nas seguintes instituições: Schlesisches Museum der Bildenden Künste de Breslau; Kunsthütte de
Chemnitz; Staatliches Kupferstichkabinett de Dresden; Stadtmuseum em Dresden; Museen der Stadt (Museum für Kunst und Heimatgeschichte) em Erfurt; Städtische Sammlungen em Freiburg im Breisgau; Städtische Galerie em Nürnberg; Museum Folkwang em Essen.
343 O Victoria and Albert Museum disponibiliza versões digitais deste documento em seu endereço
eletrônico http://www.vam.ac.uk/content/articles/e/entartete-kunst/ (acessado pela última vez em 14/2/2017).
344 Os funcionários responsáveis pela elaboração da lista criaram uma codificação alfabética para indicar
os destinos dados a cada um dos itens; dessa maneira, é possível saber as exposições das quais a obra eventualmente tomou parte, e também é possível determinar se ela foi vendida, trocada ou destruída.
importante apresentar todos os dados obtidos durante a pesquisa, evidenciando as diferentes contabilizações.
Após essa checagem inicial de fatos, procurou-se compreender, pelo acesso à bibliografia especializada, um pouco mais sobre os princípios e convicções que norteavam as decisões dos administradores de coleções públicas e sobre o cenário cultural e político em que eles atuaram. Como se verá, trata-se em muitos casos de militantes das correntes de vanguarda, que mais tarde seriam afastados de suas funções pelos nazistas. Suas decisões como gestores das coleções seriam questionadas e apontadas como sinais da suposta degradação da cultura sob o regime republicano, sob influência dos judeus, dos estrangeiros ou dos bolcheviques.
A observação da provenance dessas obras proporcionou dados que parecem relevantes para a compreensão do cenário cultural em questão. Ficou evidente a relação entre a República de Weimar e as vanguardas estéticas. A partir de 1918 as coleções de arte se abrem para as obras dos expressionistas. Aparece com destaque o papel de indivíduos e associações de cidadãos entusiastas da arte moderna, responsáveis por editar revistas, organizar exposições e adquirir obras com recursos próprios ou coletivos e doá- las a coleções públicas. Ficou evidente também a ênfase gráfica desse momento artístico. Tanto no caso específico de Lasar Segall quanto do quadro mais geral, percebe-se um predomínio de obras sobre papel, especialmente gravuras (litografias, xilogravuras e gravuras em metal).
Essas tendências colhidas a partir do contato com as fontes determinaram a forma como foi organizada a exposição dos resultados nesse segmento do trabalho. Decidiu-se demonstrar, até onde fosse possível, a trajetória das obras de Lasar Segall que participaram da Ação contra a Arte Degenerada, desde seu ingresso nas coleções até seu destino final. Nessa exposição, reuniram-se os dados a respeito dos mediadores que participaram da trajetória das obras, bem como das instituições que as acolheram até o confisco de 1937.
Como visto, as tendências de vanguarda na Alemanha tiveram que enfrentar resistências por parte dos próprios representantes do “primeiro modernismo”, como no caso dos embates entre os líderes da Secessão de Berlim e os “expressionistas” encabeçados por Emil Nolde, rejeitados no Salão de 1910.
A análise da provenance das obras de Segall demonstra que sua admissão nos museus públicos foi relativamente tardia, coincidindo, significativamente, com o período
republicano da Alemanha. Não seria antes de 1919 que seus trabalhos passariam a fazer parte das coleções, e essa assimilação prolonga-se até 1932, às vésperas da ascensão dos nazistas. Segundo a bibliografia analisada, o caso de Segall não era desviante. Ele sinaliza um movimento geral, uma clara alteração nos padrões do universo da arte na Alemanha a partir do final do império guilhermino. Ainda que alguns artistas e grupos tenham iniciado suas atividades em um período anterior – como “A Ponte”, de Dresden, em ação desde 1905 - a arte de vanguarda não teria trânsito entre o público antes dos anos finais da Primeira Guerra Mundial346. O impulso mais decidido, que levaria a arte expressionista a se firmar como a corrente principal, se daria a partir da Revolução de Novembro de 1918. Joan Weinstein dedicou um prolongado estudo à investigação das relações entre expressionismo e revolução; na obra, ela assinala a tendência entre os artistas alemães – especialmente os que já vinham exercitando experimentações mais progressistas em suas obras – de se associarem à retórica da revolução.
John Willett entende a associação entre a arte de vanguarda e as revoluções políticas que emergiram nos países derrotados na Primeira Guerra como resultado de uma convergência de visões de mundo347. Modernismo e revolução política compartilhavam a crença na possibilidade de transformações positivas, rápidas e profundas. Diante dessa perspectiva, muitos dos responsáveis pelo trabalho criador assumiram a função de descobrir e apontar o caminho para essas transformações. Além disso, as revoluções proporcionaram grandes alterações no aparato cultural, liberalizando o acesso a academias, orquestras, galerias e teatros, tornando mais permeável o sistema de ensino, ampliando a concessão de subvenções a artistas. Dessa maneira, o número de produtores de objetos culturais ampliou-se, bem como diversificou-se a sua origem social. A consequente expansão na disponibilidade de produtos culturais gerou uma expansão também no público, que em breve formaria uma grande massa de consumidores. Por fim, nesse período ocorrem alterações técnicas (surgimento do cinema, do rádio, das gravações musicais) e sociais (urbanização, proletarização) que promovem uma aproximação entre a arte modernista e a cultura “popular”.
346 LÖFFLER, Fritz; BERTONATI, Emilio Bertonati; von WALDEGG, Joachim Heusinger. Dresdner Sezession, 1919-1923. Munique: Galleria del Levante, 1977; s.p. FROMMHOLD também descreveu um cenário de relativa indiferença quanto às vanguardas na cidade de Dresden antes de 1918: FROMMHOLD, Erhard. Lasar Segall and Dresden Expressionism. Milano: Galeria del Levante, 1976.
347 WILLETT, John. Arte e Revolução. In HOBSBAWM, Eric J. (Org.) História do Marxismo – vol. 9. Rio de
A partir de 1918, na Alemanha, o entusiasmo associativista entre os artistas se acirrou, e os novos grupos assumiram formas próximas à de “milícias”, “modeladas diretamente naquelas de trabalhadores, revolucionários e soldados”348. Para muitos artistas, a revolução política pareceu ocasião propícia para pôr termo também à velha ordem estética. Em 1918 e 1919 os expressionistas perceberam a similaridade de interesses entre as suas propostas artísticas e os desejos dos revolucionários: “controle dos trabalhadores sobre o próprio trabalho, liberdade para gerir os seus negócios, para escolher seus próprios juris e autoridades, para obter voz decisiva nos assuntos de arte”349.
Alguns grupos iriam além, extrapolando o mundo da arte e procurando atuar politicamente na sociedade.
Esses meses de intensa mobilização não passaram desapercebidos ao jovem Segall. A Guerra, conforme notou Cláudia Valladão de Mattos, já o expusera a novas situações existenciais que o instigaram a buscar uma nova linguagem350. Em 1916, inspirado pelas traumáticas experiências dos judeus orientais351, Segall produziria
algumas gravuras que se afastavam de suas antigas maneiras pictóricas, que expôs no Salão de Outono da Associação de Artistas de Dresden352.
Mas a incursão definitiva de Segall na “nova arte” se daria a partir de seu ingresso, em dois momentos distintos, em associações comprometidas com a mudança. Primeiro, em 1917, ainda antes da Revolução, quando Segall se juntou ao Novo Círculo (Der neue
Kreis), ao mesmo tempo em que, segundo Mattos, se mudava para a casa de Victor Rubin,
348 WEINSTEIN, 1990, p. 1. 349 Idem, p. 6.
350 MATTOS, Cláudia Valladão de. Lasar Segall. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 1997. 351 Em suas memórias, Segall diria que a necessidade de dar forma visual à violência contra os judeus o
forçou a abandonar a fidelidade à natureza, permitindo que a emoção ditasse as formas, distorcendo-as: “Senti que as formas da natureza nada me diziam, que apenas as formas do meu universo importavam. Veio-me o anseio de produzir uma composição, ‘Pogrom’. Enquanto trabalhava, veio-me de repente um impulso de figurar as casas chorando. Senti que as casas, assim como os homens, eram testemunhas do Pogrom. Desenhei uma rua com casas tortas, e um homem que era tão alto quanto as casas de três andares. Renunciei a todas as proporções e perspectivas. Tudo isso era supérfluo. Minha experiência era muito forte, e eu necessitava me afastar de todas as regras e criar livremente” (Fragmento de texto autobiográfico escrito por Lasar Segall - ALS 05654).
352 LÖFFLER; BERTONATI; v. WALDEGG, 1977, s.p.; referências documentais a essa exposição e os títulos
das gravuras aparecem num texto sem indicação de autoria intitulado “Dresdner Brief” (Correspondência de Dresden) publicado no periódico Kunstchronik Kunstmarkt – Wochenschrift für Kenner und Sammler (nr. 2, 1916/1917) – de Leipzig, 6 de outubro de 1916, à página 108. As gravuras exibidas eram “Nach dem Pogrom” (Depois do Pogrom), “An den frischen Gräbern“ (Frente às sepulturas recentes) e “Die unschuldigen Opfer“ (As vítimas inocentes). Para Erhard Frommhold, a seleção dessas obras pelos jurados da exposição tinha uma finalidade estratégica: seria parte dos esforços de guerra, numa “tentativa deliberada de incitar a população judaica a se rebelar contra a dominação czarista”; cfe. FROMMHOLD, 1976, s.p.
“um negociante judeu, interessado por arte moderna, que possuía um círculo relativamente grande de amigos também preocupados em promover as novas tendências estéticas”353. Depois, quando em 1919 assinou o manifesto da Dresdner Sezession Gruppe 1919, tornando-se um de seus membros-fundadores.
Documentos do Arquivo Lasar Segall permitem compreender um pouco melhor a natureza do Novo Círculo. Já desde a primeira reunião354, realizada no Hotel Bristol de Dresden em 28 de abril de 1917, os potenciais associados dividiram-se em duas linhas de opinião: por um lado, aqueles que acreditavam ser necessário priorizar atividades de suporte material e fomento à nova sensibilidade (organizar exposições, levantar recursos, criar um público por meio da publicação de um periódico próprio355); por outro, partidários de uma associação menos pragmática, preocupados em investigar a fundo essa nova sensibilidade e desenvolver suas formas. Todos concordavam em alguns pontos: em primeiro lugar, admitiam unanimemente sentirem uma mudança nas sensibilidades. Conforme o diagnóstico de Heinrich Stadelmann, que fez a exposição inicial, “mesmo nos difíceis três últimos anos” despontavam germes de novas correntes culturais. Todos estavam também de acordo com a forma de ação da associação, evocando a metáfora dos círculos concêntricos: a proposta era que se formasse um pequeno círculo inicial, e que este desenvolvesse a nova sensibilidade e comunicasse mais tarde aos círculos mais externos. Felix Zimmermann sumarizaria a discussão, propondo a formação de uma Associação que se ocupasse do trato dessa nova sensibilidade a partir de três linhas: a Absorção (Aufnahme), por meio de exposições de arte, conferências, encenações de peças, leituras públicas de obras, proporcionando aos integrantes do círculo o contato com as novas sensibilidades; o Julgamento (Urteil), submetendo as ideias novas a uma cerrada barragem de questionamentos que purificassem-nas e as conduzissem à sua realização e o Fomento (Förderung), concentrando esforços em criar um público para a nova arte, assegurando desta forma um amparo material para sua realização. O objetivo final, em suas palavras, era constituir em Dresden “um centro de renovação intelectual”.
Em nenhum momento, nem nas discussões iniciais, nem no Programa da Neue
Kreis, é consignado termo “Expressionismo”. Fala-se, vagamente, em novas bases da
vida intelectual, nova diretriz, nova cultura, novo espírito do tempo. Segundo Cláudia
353 MATTOS, 1997, p. 122. Ver figuras 1, 2 e 3, aspectos da residência de Victor Rubin.
354 A ata da reunião encontra-se no Arquivo Lasar Segall, registrada sob o número de tombo ALS 05660. 355 Hugo Zehder foi um dos que defenderam a ênfase nos aspectos financeiros do empreendimento,
insistindo na necessidade da obtenção de apoiadores para essa arte nova; ele afirmaria que não interessava criar um “Clube de Debates” (ALS 05660).
Valladão de Mattos, o grupo realizaria uma primeira exposição em março de 1918; Segall apresentou uma série de gravuras inspiradas em Die Sanfte (“Uma doce criatura”, novela de Dostoievski) e “pela primeira vez, alcança o reconhecimento da crítica”356.
Mas se, até então, o novo espírito de que falavam os membros do Novo Círculo tomava apenas timidamente os espaços no universo cultural alemão, acontecimentos políticos precipitariam uma grande transformação, que no final inverteria as relações de força. Em 9 de novembro de 1918 milhares de trabalhadores acorreram em massa e pacificamente ao centro de Berlim, ocupando prédios públicos e derrubando sem resistência o governo de Guilherme II. Era a Revolução. O poder cai nas mãos da esquerda alemã, que logo se fragmenta. Em dezembro, o velho SPD357 passa a pugnar pelo
estabelecimento de uma democracia parlamentar, comprometido em combater o bolchevismo e preservar a propriedade privada. A dissidência do SPD, o USPD358, rachou ao meio. Parte dele apoiava o SPD, parte o combatia. Finalmente, os Espartaquistas se consolidaram como extrema esquerda, almejando aprofundar a revolução, em busca de instaurar uma ditadura do proletariado nos moldes da Rússia. Faltava-lhes, no entanto, o necessário respaldo popular. Os Espartaquistas converteram-se oficialmente num partido em dezembro de 1918, sob a sigla KPD (Kommunistische Partei Deutschlands, ou Partido Comunista da Alemanha).
Em janeiro a fratura agravou-se, por conta da radicalização absoluta dos extremos: os Espartaquistas lançaram-se em ações revolucionárias de guerrilha urbana, tomando prédios e procurando forçar a deposição do SPD. Este lança mão de forças paramilitares
356 MATTOS, 1997, p. 123. O interesse do público por esta série se patenteia também no caderno de
registro de vendas de obras (ALS 00021-A), onde Segall registra em diversas ocasiões vendas de suas tiragens para colecionadores particulares e para museus.
357 O SPD (sigla para Sozialdemokratische Partei Deutschlands, ou Partido Social-Democrata da Alemanha)
aparecera, em versões preliminares, na década de 1860. Seus desenvolvimentos foram acompanhados com interesse por Karl Marx e Friedrich Engels. Ilegal até 1890, ingressou daí em diante na vida parlamentar alemã, e acabaria se tornando, no final do século e nas primeiras décadas do século XX, no maior e mais poderoso partido socialista da Europa. A força desse agrupamento parecia tão irresistível que o próprio Engels, em 1895, passou a acreditar que, graças a ele, não haveria mais a necessidade de revolução: "[n]ós, os 'revolucionários', os 'subversivos', prosperamos muito melhor com os meios legais que com os ilegais e a subversão. Os partidos da ordem [...] afundam-se com a legalidade que eles próprios criaram" (ENGELS apud FERRAZ, João Grinspum. Ordem e Revolução na República de Weimar. Dissertação de Mestrado em Ciência Política. Universidade de São Paulo, 2009; p. 38).
358 O USPD (Unabhängige Sozialdemokratische Partei Deutschlands, ou Partido Social-Democrata
Independente da Alemanha) havia se formado em 1917, composto pela ala mais à esquerda do SPD, que se descontentou com a decisão do partido em apoiar a concessão de extensões orçamentárias para a Guerra solicitada por Guilherme II (FERRAZ, 2009, p. 39).
de extrema direita, amparando-se nos Freikorps359. A luta é real e bruta. Os líderes revolucionários Rosa Luxemburgo e Karl Liebknecht são capturados e executados pelos
Freikorps ainda em janeiro. A refrega segue áspera até maio, pontuada por barricadas e
metralhadoras. Somente em meados de 1919 o cenário se estabilizaria, com a derrota do levante comunista e a consolidação parlamentarista do SPD, com o apoio decisivo dos industriais.
A agitação revolucionária ressoou no universo da arte. Em Dresden, os artistas organizaram-se em comitês e grupos de pressão e procuraram propor mudanças na forma como os assuntos artísticos eram conduzidos. Em janeiro de 1919, na esteira dos acontecimentos revolucionários, um grupo de intelectuais e artistas funda um novo grupo, o Dresdner Sezession Gruppe 1919360. Lasar Segall era um de seus membros originais. O
objetivo da nova associação era a promoção da arte expressionista361. O Grupo estava ligado à galeria Emil Richter, com quem assinara um acordo para a exposição e venda de obras, e com a publicação “Neue Blätter für Kunst und Dichtung” (Nova Folha de Arte e