Royksöpp What Else Is There Martin de Thurah

49 Sigur Rós Vaka Floria Sigismundi 2005

50 The Avalanches Frontier Psychiatrist T. Kuntz & M. Maguire 2001 NOTAS: a) o quadro inclui apenas as 50 primeiras entradas da lista (originalmente com 101 itens);

b) as entradas que não surgem na lista anterior (QUADRO 3.11) estão sinalizados a negrito em #.

Uma comparação entre estes dois cânones (jornalístico vs. participativo) permite tirar algumas importantes ilações:

• as duas listas partilham 23 entradas (46%), um valor sem dúvida elevado se tivermos em conta a vastidão das potenciais escolhas (todos os vídeos musicais produzidos entre 2000 e 2009), o que prova que a aplicação da noção de cânone ao universo dos vídeos musicais não apenas se justifica, como a mesma se encontra consideravelmente sedimentada nas escolhas dos utilizadores especializados (jornalistas musicais e fãs);

• as duas listas ordenadas apenas partilham uma posição (curiosamente a referente ao topo das respetivas listas) e a Ville.2k (QUADRO 3.12) acrescenta 27 novas

entradas à lista da p2k (QUADRO 3.11), o que, só por si, já legitimaria o labor

participativo do Antville na sua criação; destaque para o facto do vídeo musical colocado em segundo lugar na Ville.2k (QUADRO 3.12) não surgir sequer na p2k

• a totalidade dos vídeos musicais referidos na p2k (QUADRO 3.11) tinha sido

previamente referenciada no blogue do Antville, o que comprova, mais uma vez, a vastidão e a intensidade do empenho da fruição participativa dos membros da comunidade e a representatividade do corpus da presente investigação;

• a p2k (QUADRO 3.11) inclui um vídeo musical não-oficial ou vernacular (#20),

enquanto que a Ville.2k (QUADRO 3.12) é integralmente constituída por vídeos

musicais oficiais.

Desta forma, é por de mais evidente que o Antville não se enquadra no estatuto de “elite sem poder” (powerless elite) outrora atribuído por John Tullock e Henry Jenkins às comunidades virtuais de fãs (2.2 TULLOCK et al. 1995: 144): não apenas porque se torna

cada vez mais difícil definir um estereótipo de fã (2.2 JENKINS 2007: 364), como a

inteligência coletiva emanada pelos membros da comunidade tem uma influência cada vez maior na fruição participativa do formato videomusical e em práticas específicas como a disponibilização e ordenação dos seus corpora, a sua recepção, curadoria, canonização e definição139_.

3.3.6 DIFUSÃO

A definição da série de conceitos sistémicos relativos à área teórica da difusão do modelo de análise da convergência digital dos vídeos musicais encontra-se dividida em três áreas temáticas: i) sistematização, ii) configuração e iii) praxis. Esta divisão visa apenas a organização da sequência argumentativa do discurso, na medida em que estas dimensões estabelecem uma relação dialética entre si e as restantes áreas teóricas do modelo de análise (com particular destaque para a da recepção).

Por fim, a área teórica da difusão deve ser entendida como o corolário do modelo de análise, na medida em que a gradual definição dos seus conceitos sistémicos conduzirá à formação de um modelo conceptual de difusão dos vídeos musicais na Web Social (FIGURA 1.1).

139 _{Relativamente a este último tópico (definição do objeto de fruição), é curioso notar}

que a maioria dos membros da comunidade é particularmente conservadora naquilo que entende por “vídeo musical”. Um mera busca da sequência “not a music video” no motor de pesquisa do blogue devolvia, em 22/11/2011, 56 ocorrências, nas quais é evidente que a definição do formato corresponde à do género dos vídeos musicais oficiais. A produção vernacular (não-oficial) é considerada, quando muito, um género menor e marginal da produção videomusical, facto de resto sublinhado pela referida ausência de qualquer vídeo musical vernacular na Ville.2k (QUADRO 3.12).

3.3.6.1 SISTEMATIZAÇÃO

Sendo o vídeo musical um formato audiovisual contemporâneo cuja essência é a sua constante reinvenção e redefinição (1.1 HANSON 2006: 11), não deixa de causar uma

certa perplexidade terem sido tão parcas as reflexões oriundas do campo de estudo da videomusicalidade que procuraram sistematizar a complexa teia de relações que os vídeos musicais estabelecem entre si e os demais formatos mediáticos.

Apesar de um conceito como o de pastiche ser central à ortodoxia pós-moderna (2.2 JAMESON 1983: 114) que dominou a primeira vaga de estudos dedicados ao vídeo

musical, apenas autores como Peter Wollen (1.1 WOLLEN 1986) e E. Ann Kaplan (1.1

KAPLAN 1987) desenvolveram algumas (e tímidas) reflexões sobre o tema, mormente na

identificação de o vídeo musical ser pródigo na citação, alusão e pastiche não apenas de outros formatos (musicais de Hollywood, pintura, cinema, etc.) como de si próprio, conferindo-lhe características autorreferenciais (1.1 WOLLEN 1986: 169). Como foi

referido no segundo capítulo, seria paradoxalmente um autor heterodoxo como Andrew Goodwin o único a esboçar uma proto-teoria da intertextualidade audiovisual capaz de se dedicar às relações que os vídeos musicais estabelecem entre si e outros formatos (sobretudo o cinema) e de enquadrá-las em categorias que vão da crítica social à paródia (simples e autorreferencial), passando pelo (inevitável) pastiche, a promoção e a homenagem (1.1 GOODWIN 1992: 160-166). Esta promissora classificação de Goodwin

apenas viria a ter eco no esforço protagonizado por Jean Christian Aymar em classificar a recriação vernacular patente no género de vídeos musicais não-oficiais (ou vernaculares) na Web Social através de categorias como a paródia, a sátira, a homenagem, a disrupção e a aptidão (1.1 AYMAR 2011: 14). Paralelamente, diversos autores, entre os quais Marsha

Kinder (1.1 KINDER 2008: 62), Patrik Wikström (2.1 WIKSTRÖM 2009: 167-169) e Gianni

Sibilla (1.1 SIBILLA 2010: 228), limitaram as suas abordagens ao tópico à mera e constante

utilização de um conceito ambíguo e pouco preciso: o da remistura (remix).

John Fiske dedica igualmente um capítulo da sua obra Television Culture ao tema da intertextualidade (2.1 FISKE 2011: 107-128). Curiosamente, o primeiro exemplo que cita

para ilustrar o conceito é nada mais nada menos do que um vídeo musical: o do tema

Material Girl de Madonna (1985) que estabelece óbvias relações intertextuais com a

sequência musical de Diamonds are a Girl’s Best Friend protagonizada por Marilyn Monroe no filme Gentlemen Prefer Blondes de Howard Hawks (1953), confirmando a filiação do formato aos musicais de Hollywood defendida por John Mundy (1.2 MUNDY 1999: 227).

(relacionada como os géneros) e uma vertical (definida como a referência explícita de um determinado tipo de texto mediático a outros tipos de textos):

We can envisage […] textual relations on two dimensions, the horizontal and the vertical. Horizontal relations are those between primary texts that are more or less explicitly linked, usually along the axes of genre, character, or content. Vertical intertextuality is that between a primary text, such as a television program or series, and other texts of a different type that refer explicitly to it. These may be secondary texts such as studio publicity, journalistic features, or criticism, or tertiary texts produced by the viewers themselves in the form of letters to the press, or, more importantly, of gossip and conversation. (2.1 FISKE 2011: 107-108, itálicos nossos)

Apesar de tocar em vários pontos sensíveis (os géneros, a crítica, o comentário e a importância das audiências), a sua conceptualização de intertextualidade continua a ser insatisfatória e a revelar fragilidades. Por um lado, as duas dimensões são definidas a partir de um único critério artificioso: o de as relações intertextuais serem, ou não, estabelecidas entre o mesmo tipo ou género de textos mediáticos, quando é evidente que um determinado tipo de relação intertextual como, por exemplo, a citação é passível de suceder tanto entre textos mediáticos similares (entre dois vídeos musicais) como distintos (para utilizar o exemplo citado pelo próprio John Fiske, entre um vídeo musical e uma obra cinematográfica). Por outro lado, é colocado um “peso” excessivo na categoria vertical que agrupa, de forma indiscriminada, uma série heterogénea de relações intertextuais já anteriormente destrinçada por um autor como Andrew Goodwin (1.1 GOODWIN 1992: 160-166).

É precisamente no domínio da rede de relações que os vídeos musicais estabelecem entre si e com outros formatos mediáticos que se inscreve um dos mais frutíferos contributos de uma abordagem transdisciplinar com os Estudos Literários, na medida em que a intertextualidade foi, pelo menos desde o início do séc. XX, um dos seus themata de eleição. Graham Allen fornece uma definição cristalina do termo de acordo com o sentido que lhe tem sido atribuído pelos estudiosos do fenómeno literário:

Works of literature [...] are built from systems, codes and transitions established by previous works of literature. The systems, codes and traditions of other art forms and of culture in general are also crucial to the meaning of a work of literature. Texts, whether they be literary or non-literary, are viewed by modern theorists as lacking in any kind of independent meaning. They are what theorists now call intertextuality. The act of reading, theorists claim, plunges us into a network of textual relations. To interpret a text, to discover its meaning, or meanings, is to trace those relations. Reading thus becomes a process of moving between a text and all other texts to which it refers and relates, moving out from the independent text into a network of textual relations. The text becomes the intertext (2.1 ALLEN 2000: 1, itálicos nossos).

Esta definição pode ser quase literalmente transposta para o modelo de análise da convergência dos vídeos musicais na Web Social, bastando para isso substituir os termos «works of literature» e «reading» pelos conceitos sistémicos de vídeos musicais (ou

videomusicalidade) e fruição participativa:

• a videomusicalidade consiste num código construído a partir de outros códigos, sistemas e transições estabelecidas por anteriores conteúdos mediáticos (sejam eles ou não videomusicais);

• os textos mediáticos (sejam eles ou não videomusicais) carecem de qualquer significação fora desta teia (ou sistema) de relações;

• a fruição participativa implica um mergulho nesta rede de relações textuais, isto é, consiste num constante movimento entre um determinado texto mediático e todos os outros textos referenciados por este ou com os quais se relaciona.

Subjacente ao conceito de intertextualidade está uma diferenciação teórica decisiva entre artefato e objeto estético. Esta distinção foi pela primeira vez teorizada por Jan Mukarovsky, uma das figuras centrais do estruturalismo checo (Escola de Praga). Por analogia com a distinção saussuriana entre “signo” e “significante” (2.2 SAUSSURE 2002),

Mukarovsky define o artefato como a base material do objeto estético: em si, o artefato possui apenas uma significação potencial que deve ser atualizada pelo leitor. No fundo, o objeto estético consiste na representação do artefato na mente do leitor ou, mais corretamente, na consciência coletiva de um público com uma determinada conformação sociocultural (2.2 SEGERS 1997: 465).

Transpondo esta dicotomia para o domínio da Web Social, apenas à primeira vista se poderá considerar a desmaterialização do artefato como problemática: a digitalização em bits e bytes de um objeto mediático como o vídeo musical corresponde ao

artefato videomusical, enquanto que a fruição participativa do formato por parte dos

utilizadores corresponde ao objeto estético videomusical. Pelo contrário, a Web Social torna ainda mais intensas e “legíveis” as relações intertextuais existentes nos artefatos videomusicais passíveis de serem atualizadas pela fruição participativa que originará, na mente dos utilizadores/fruidores, os objetos estéticos videomusicais.

Como se verá no primeiro caso de estudo abordado no Capítulo V, os desenvolvimentos teóricos operados nesta dicotomia por autores como Robert Hans Jauss (2.1 JAUSS 1994) e Wolfgan Iser (2.1 ISER 1978) da denominada Escola de

Constância fornecem ferramentas valiosas para explicar o sucesso da difusão de certos artefactos videomusicais entre os utilizadores da Web Social.

A história do conceito da intertextualidade nos Estudos Literários é vasta e complexa e, manifestamente, a sua análise não cabe no âmbito do presente projeto de investigação140_{. No entanto, é ainda importante referir a sua vasta utilização em outras}

áreas de estudo como os estudos televisivos (2.1 FISKE 2010), cinematográficos (2.2

READER 1990) e fotográficos (2.2 HUTCHEON 1989), a musicologia (2.2 ALLSEN 1993)

ou os estudos interartes (2.2 FLEMING 1994), entre outros.

Na verdade, é possível detetar indícios da utilização da intertextualidade no âmbito do paradigma tecnológico desde pelo menos a década de 60, quando o sociólogo Ted Nelson referiu pela primeira vez141 _{um termo que hoje em dia já entrou para o léxico}

de qualquer utilizador das plataformas digitais e que se refere às estruturas variáveis compostas por blocos de informação (texto, música ou imagens) e pelas ligações eletrónicas (hiperligações) que o unem: o hipertexto. Paul Delaney e George P. Landow foram provavelmente os primeiros autores a detetar as profundas alterações que a referida hipertextualidade origina na leitura de textos literários:

Because hypertext breaks down our habitual way of understanding and experience texts, it radically challenges students, teachers, and theorists of literature. But it can also provide a revelation, by making visible and explicit mental processes that have always been a part of the total experience of reading. For the text as the reader imagined it – as opposed to the physical text objectified in the book – never had to be linear, bounded or fixed. (2.2 DELANEY et al. 1991: 30, itálicos nossos)

Novamente, esta citação pode ser transposta quase na íntegra para o modelo de análise do presente projeto de investigação: a convergência dos vídeos musicais para a Web Social não apenas intensificou como tornou visíveis e explícitos os processos mentais envolvidos na fruição participativa dos seus utilizadores.

Por fim, a intertextualidade também viria a ser recentemente utilizada no contexto específico da Web Social por Jonathan Grey em Show Sold Separately: Promos,

Spoilers, and Other Media Paratexts, que recorre à categoria específica da paratextualidade de

Gérard Genette (2.2 GENETTE 1987) para conceptualizar um determinado tipo de

relação entre conteúdos mediáticos (2.1 GREY 2010). Curiosamente, esta utilização

140 _{Para uma análise histórica do conceito ver, por exemplo, as obras Intertextuality de}

Graham Allen (2.1 ALLEN 2000), Intertextuality: Debastes and Contexts de Mary Orr (2.1 ORR 2003) ou ainda o segundo e o terceiro capítulo da obra coletiva Histoire des Poétiques (2.2 BESSIÈRE et al. (eds.) 1997: 425-478).

“pioneira” do aparato teórico de Gérard Genette na Web Social foi publicada um mês após a publicação, em dezembro de 2009, de um artigo do investigador que preconizava um exercício transdisciplinar similar no domínio da videomusicalidade (1.1 COSTA

2009)142_{. É precisamente sobre o edifício teórico da transtextualidade elaborado por Gérard}

Genette que irá ser elaborado o conceito sistémico de transtextualidade videomusical do modelo de análise da convergência dos vídeos musicais na Web Social.

É em Palimpsestes: la littérature au second degré, uma obra incontornável da teorização literária do séc. XX, que Gérard Genette cria, teoriza e explora o conceito de

transtextualidade que é definido como tudo o que coloca um determinado texto em

relação, manifesta ou secreta, com outros textos (2.1 GENETTE 1982: 7). Partindo das

noções de mimésis de Aristóteles (2.2 HEATH (trad.) 2003), de evolução literária de Tynianov

(2.1 TODOROV 1999: 125-142) e de mosaico de citações de Julia Kristeva (2.1 KRISTEVA

1974), Genette elabora um vasto edifício teórico, no qual identifica de forma crítica cinco tipos de transtextualidade (por ordem crescente de abstração):

• a intertextualidade consiste na relação de copresença de um texto noutro, isto é, refere-se a fenómenos transtextuais como a citação, a alusão e o plágio;

• a paratextualidade consiste na relação de um texto com outros elementos textuais que estão localizados no limiar do primeiro texto, isto é, refere-se tanto a fenómenos transtextuais como o título, o subtítulo e os prefácios que partilham o mesmo espaço físico (livro) do primeiro texto (peritextos) como a entrevistas, colóquios e a publicidade que se localizam fora desse espaço (epitextos);

• a metatextualidade consiste na relação entre um texto que comenta outro texto, isto é, refere-se a fenómenos transtextuais como a crítica literária e a poética;

• a hipertextualidade consiste na relação entre um texto que influencia um outro, isto é, refere-se a uma série de fenómenos transtextuais que vão do pastiche à paródia; • a arquitextualidade consiste na relação entre textos pertencentes ao mesmo género, isto é, refere-se às expectativas genéricas, modais, temáticas e figurativas criadas nos leitores pela inclusão transtextual de um texto num determinado género (2.1 GENETTE 1982: 7-46; 2.2 GENETTE 1987: 316).

142 _{Na verdade, a primeira aplicação da transtextualidade genettiana nos vídeos musicais}

(enquanto palimpsestos audiovisuais) remonta a 2007, com a publicação do artigo «How to make a nice music video text with no money» sobre a obra videomusical do realizador português Rui de Brito (2.1 COSTA 2007).

Torna-se desde já evidente que enveredar pelos meandros da transtextualidade genettiana implica um rigor terminológico que não raras vezes entra em conflito com o significado atribuído por grande parte da comunidade científica a termos como

intertextualidade ou hipertextualidade.

QUADRO 3.14 – Correspondência entre termos utilizados genericamente pela comunidade científica e termos genettianos.

terminologia áreas de estudo equivalência genettiana intertextualidade Estudos Literários transtextualidade hipertextualidade Web Studies intertextualidade

O QUADRO 3.14 demonstra bem os cuidados a ter na utilização da taxonomia

genettiana. Por um lado, o termo “intertextualidade”, consensualmente utilizado nos Estudos Literários (e não só) como a forma genérica de referir as relações textuais entre dois ou mais textos, corresponde à “transtextualidade” genettiana; por outro, a “hipertextualidade”, termo consensualmente utilizado pelos Web Studies e mesmo pelo senso comum como a relação entre blocos de informação hiperligados eletronicamente, corresponde à “intertextualidade” genettiana, na medida em que o fenómeno equivale à citação ou à alusão143_.

QUADRO 3.15 – Proposta de modelo teórico da transtextualidade videomusical na Web Social a partir da transtextualidade genettiana.