1. MÚSICA E HISTÓRIA: A CRISE E A CONSAGRAÇÃO DA MÚSICA NO OCIDENTE
1.6. Schiller em Nietzsche: a arte e suas armadilhas
A admiração de Nietzsche pelos escritos de Schiller fica clara por toda a obra de O nascimento da tragédia. Mas é principalmente no tópico 5 da obra que Nietzsche especifica o porque o poeta é distinto do seus contemporâneos, isso podemos observar a partir da seguinte citação:
Acerca do processo de seu poetar, Schiller ofereceu-nos alguma luz através de uma observação psicológica, que se afigurava a ele próprio inexplicável, mas não problemática; ele confessou efetivamente ter tido ante si e em si, como condição preparatória do ato de poetar, não uma série de imagens, com ordenada causalidade dos pensamentos, mas antes um estado de ânimo musical (‗O sentimento se me apresenta no começo sem um objeto claro e determinado; este só se forma mais tarde. Uma certa disposição musical de espírito vem primeiro e somente depois é que se segue em mim a ideia poética‘) (NIEZTSCHE, 1992, p. 43-44).
Schiller, segundo Nietzsche, era especificamente um poeta lírico, ou seja, um artista que manifesta em sua obra a dor, a contradição e os desejos do uno primordial, recusando sua subjetividade em favor da melodia que a natureza exala. O artista lírico e o artista dionisíaco são o mesmo e um só, pois toma como lei geral e primazia da sua arte, a experiência com a melodia presente no coração do mundo. O artista dionisíaco, tornou-se a própria obra de arte, ele é o mesmo que o Uno primordial, não há mais distinção entre homem, arte e natureza, a ―trindade‖ foi instalada na filosofia artística.
Ele (poeta lírico)26 se fez primeiro, enquanto artista dionisíaco, totalmente um só com o Uno-primordial em forma de música, ainda que esta seja de outro modo, denominada com justiça de repetição do mundo e de segunda moldagem deste: agora porém esta música se lhe torna visível, como uma imagemsimiliformedosonho, sob a influência apolínea do sonho. (NIETZSCHE, 1992, p. 44)
No tocante a Schiller, acerca do processo de construção artística, podemos notar que Nietzsche o adota como exemplo para especificar um poeta que, de forma grandiosa, conseguiu unir Apolo e Dionísio em sua arte, mostrando ao mesmo tempo que, a música deve ser o primeiro sentimento registrado e seguido. Mostrar a união de Apolo e Dioniso na arte é o que importa para Nietzsche nesse momento de sua obra, mostrar não somente que sua união é possível para a edificação de uma arte superior, mas principalmente mostrar que a música é superior à palavra. Segundo o filósofo, primeiro o artista deve se entregar as emoções da melodia dionisíaca e depois de ser arrebatado pela música representante do Uno-primordial, somente assim depois construo as imagens e a poesia.
Arquíloco, como o próprio Nietzsche o descreve ―o primeiro poeta lírico‖, assim como Schiller construiu suas poesias não sob as palavras, mas as suas palavras foram guiadas pela melodia. A música desenha as imagens é ela que cria todas as outras formas artísticas, como se ela fosse a mãe sábia da criação, em que sem ela não haveria nenhuma estrofe digna de leitura. Algo fala pela boca de Arquíloco, não são os sentimentos dele que são jogados ao publico, na verdade,
Quando Arquíloco, o primeiro lírico dos gregos, manifesta o seu amor furioso e, ao mesmo tempo, o seu desprezo pelas filhas de Licambes, não é a sua paixão que dança diante de nós em torvelinho orgiástico: vemos Dionisio e as Mênades, vemos o embriagado entusiasta Arquíloco imerso em sono profundo (NIETZSCHE, 1992, p. 44).
Schiller, assim como Nietzsche, considerava a arte grega como espelho fiel de uma arte verdadeira e acreditava, fielmente, que essa seria capaz, como nenhuma outra, de salvar o homem das garras da arte enquanto ferramenta de diversão da burguesia27. Sendo assim, a cultura alemã, para sua própria salvação, deveria ―tirar água sem descanso do leito do rio grego‖ (NIETZSCHE, 1992, p. 121). Schiller lutou incansavelmente para retirar da cultura
26 Informativo nosso.
27―Nitidamente, na teoria de Lyotard, a estética do sublime mantém-se como desafio para os rumos da arte contemporânea e escapa, em sua definição autêntica, da possível dissolução imposta pelas demandas mercadológicas daquilo que Adorno chama de indústria cultural. Trata-se de duas avaliações sobre as condições da criação artística na cultura atual. Por isso, tanto a reflexão sobre o pós-moderno quanto o problema da possibilidade da arte na indústria cultural são expressões de uma preocupação central na Estética contemporânea, com base na crise do belo artístico evidenciado já nas primeiras décadas do século XIX, por Hegel‖ (SCHILLER, 2011, p. 117-118). Com a citação acima, tive a pretensão de deixar claro que a arte enfrentava desde antes de Schiller uma crise em seu centro, o belo. A pergunta dessa crise era: a arte serve para outra coisa a não ser para divertimento cultural? E a resposta que Schiller, Adorno e Nietzsche ofereciam era que a arte é sim superior à toda cultura de massa que visa não mais que o lucro e a distração burguesa.
helênica toda a terra fértil e reimplanta-la na Alemanha de seu tempo, mas, infelizmente, sua dedicação não fez ressurgir o espírito trágico.
Se heróis como Schillere Goethe não conseguiram arrombar aquela porta encantada que conduz à montanha mágica helênica, se, com todo o empenho decidido, não chegaram mais longe do que aquela mirada nostalgia que, da Táurida bárbara, a Ifigênia goethiana manda, por sobre o mar, para a sua pátria (NIETZSCHE, 1992, p. 122).
Schiller, como que por um encantamento, só conseguiu fitar, com os olhos cheios de esperança, o homem helênico, no entanto foi somente o que ele conseguiu28. A forma com que o nosso filósofo encerra a empreitada de Schiller, parece-nos um tanto quanto frustrante, como que um velho homem que após tanto nadar morreu na praia. Talvez, leitor, seja essa mesmo a triste impressão que Nietzsche quis passar a nós contemporâneos. Entretanto, não morre a esperança de Nietzsche, pois ele acusa no parágrafo seguinte ―que ninguém tente enfraquecer a nossa fé em um iminente renascimento da Antiguidade grega; pois só nela encontramos nossa esperança de uma renovação e purificação do espírito alemão através do fogo mágico da música‖(NIETZSCHE, 1992, p. 122).
A cultura alemã estava tomada pela falta de terra fértil, talvez esse tenha sido o pecado de Schiller, tentar plantar em terra seca. Mas em meio a tanta desesperança, Nietzsche se põe a sonhar;―crede comigo na vida dionisíaca e no renascimento da tragédia. O tempo do homem socrático passou: coroai-vos de hera, tomai o tirso na mão e não vos admireis se tigres e panteras se deitarem, acariciantes, a vossos pés‖(NIETZSCHE, 1992, p. 123).A esperança do filósofo estava depositada na música nova que soava na Alemanha, na música forte da qual renascia mitos germânicos até então esquecidos. A esperança de Nietzsche ao escrever O nascimento a tragédia tinha nome, esse nome era Richard Wagner.
28 Nietzsche ao relacionar Schiller e Goethe ao mito de Ifigênia, ―refere-se ao mito da maldição dos atridas, os descendentes de atreu e de Tântalo, cujo início foi narrado no primeiro capitulo. Ao pedir para a deusa Ártemis a vitória contra os troianos, Agamêmnon, que era o comandante da frota grega, ouviu dela que, para isso, ele deveria sacrificar sua primogênita, ou seja, Ifigênia. Obcecado com a ideia de vencer a guerra contra Tróia, o chefe aqueu não pestanejou. Mesmo sob a fúria e indignação de sua esposa Clitemnestra, Agamêmnon mandou que a filha fosse colocada na ara. Quando o carrasco descia com o machado em direção ao pescoço da menina, ouviu-se um estrondo, seguido de um forte clarão. Quando todos recobraram a razão, viram que no altar jazia uma corsa: Ifigênia havia desaparecido. Na verdade, Ártemis a substituiu pelo animal, levando-a para a Táurida, na Ásia Menor, onde se tornou sua sacerdotisa. Ifigênia, assim como Homero, vislumbrava as costas da Grécia continental com o coração cheio de pathos‖(MONIZ, 2007, p. 153).