Segundo Teatro da Crueldade: o som-objeto

Grande parte do pensamento de Artaud sobre o teatro repousa em sua produção após a saída do manicômio de Rodez, em 1946. A busca por um corpo que fugisse do funcionamento ordinário do organismo biológico foi empreendida sem sossego desde a entrada de Artaud em Rodez. O que por muito tempo considerou-se como teorias de um lunático e práticas de um martirizado pelas drogas, revela-se pouco a pouco, conforme os escritos tardios de Artaud são expostos e analisados, uma teoria/prática que encontrou em seu próprio autor as suas aplicações. Essa visão, revelada por Marco De Marinis em conferência de 1997, descreve no conjunto da obra de Artaud sobre o teatro diferenças significativas entre O Teatro e seu Duplo e as obras tardias do autor, entre 1945 e 1948, ano de sua morte. Principalmente, o que De Marinis questiona é a suposta falta de fundamento atribuída aos escritos sobre a prática teatral por Artaud na fase posterior a Rodez, visto que poucos têm se debruçado a estudá-la realmente a fundo. Além disso, há o entendimento por parte de estudiosos do teatro, com algumas exceções, é claro, de que O Teatro e seu Duplo já explicitou toda a teoria teatral artaudiana e os seus últimos escritos estão tomados pela loucura.

No entanto, como salienta De Marinis (1999), “mais que uma massa confusa de alucinações” (p. 56) se observam diferenças que não excluem o projeto do primeiro Teatro da Crueldade, mas que o levam à realização do segundo Teatro da Crueldade. Essa realização teria como objetivo vivenciar a teoria, refazer o corpo pelo teatro, encontrar uma cura cruel pelo teatro. O que na primeira fase se mostrava em teoria, na segunda fase se torna a própria vida do artista, prática diária e espécie de salvação. O ator já não mais representa: “não se representa, age-se” (Virmaux, 1978, p. 335)183. O que importa não é mais o espetáculo, mas a fusão da vida ao teatro, e a possiblidade de cura e transformação que só esta arte pode proporcionar. De Marinis (1999) esclarece: “Portanto, o segundo Teatro da Crueldade imagina a cena como o lugar de um ‘novo corpo’, um ‘corpo sem órgãos’, capaz de liberar o homem de todos os seus automatismos (começando pelos sexuais) e de lhe devolver a sua ‘verdadeira liberdade’, simbolizada pela reencontrada capacidade de danser à l’anvers, dançar ao revés, (estamos,

183 _{O conjunto da obra de Artaud, referido como segundo Teatro da Crueldade nesse trabalho, encontra-se traduzido} e publicado em português junto ao livro de Alain Virmaux (1978), cujo original em francês data de 1970. As obras constam no capítulo “Textos de Artaud” (Cartas Inéditas, Textos Raros, Notas da Encenação de Artaud para Os Cenci), entre as páginas 305-353. O livro citado ainda é composto por textos sobre Artaud, escritos por Jorge Vitrac, Louis Jouvet, entre outros.

todavia, na parte final de Pour en finir [...])” (p. 51). Nessa fase, já não se exige mais um ator para a cena, mas um homem/corpo, forjado por um duríssimo treinamento.

Artaud busca um teatro-ciência, um teatro de transformação pela ação concreta, uma operação pelo exercício, onde o corpo, como afirma em seu texto de 1948, “O Teatro e a Ciência”, “muda física e materialmente, anatômica e manifestamente, ele muda visivelmente e aqui mesmo (nessa vida e não após a morte), contanto que queiramos dar-nos de fato ao trabalho material de fazê-lo mudar.” (Virmaux, 1978, p. 322). O material desse treinamento foi, novamente, a respiração – em gérmen já descrita no capítulo “Um Atletismo de Afectividade” – e que agora se torna meio de cura, forma de trabalhar sobre si mesmo e conquistar uma segunda natureza. Artaud levou às últimas consequências suas convicções, praticando diariamente em si mesmo.

Tratava-se substancialmente de sopros, estornados, fortíssimas inspirações e expirações com o nariz e a boca; além de gritos, refrões, cantilenas e giros rítmicos sobre si mesmo. Artaud realizava-os continuamente, sozinho e em companhia de outros, o que lhe causou a reprovação de quase todos os médicos. Eram exercícios físico-vocais propedêuticos para uma difícil e dolorosa reconquista do movimento, do gesto e da voz, aniquilados por anos e anos de duríssima reclusão; porém neles aparece também evidente, e Artaud confessa abertamente – uma função exorcízica-propiciatórica [...]. (De Marinis, 1999, p. 53)

Na opinião de Thévenin, amigo de Artaud, que passou com ele os últimos dias de vida, essas práticas respiratórias foram fundamentais para a volta de Artaud à vida. Além disso, às práticas da respiração foram associadas práticas de escrita e desenho184, imbricadas de tal forma aos gestos e ritmos criados pelo corpo que não se podiam distinguir uma da outra. Essa forma total de trabalhar, unindo escrita, corpo/voz e mente/emoção, presente apenas em teoria em O

Teatro e seu Duplo, toma aqui outra importância – com resultados visíveis no próprio Artaud –

nos últimos anos de sua vida.

O trabalho vocal imbricado ao corporal é perceptível na transmissão radiofônica “Para Acabar com o Julgamento de Deus” (1948): a sonoridade das palavras, a busca por entonações particulares, ressonâncias variadas, alongamentos das vogais, consoantes marteladas, agudos e graves usados em conformidade com velocidades opostas em busca de ritmos diferentes da oralidade, intensidades vocais que enfatizam ou escondem sílabas, gritos e gemidos, objetos

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Artaud teve uma grande produção de retratos e autorretratos nos últimos anos de vida, resultantes desse método de trabalho que unia o corpo todo ao gesto de desenhar.

151 percutidos pontuando a fala que às vezes se transforma em canto. Essas experiências, buscadas com afinco, mostram um Artaud disposto a conhecer em si mesmo aquilo que afirmava em teoria.

Artaud manipula o som como se fosse um objeto. Roesner (2014, pp. 101-120) salienta as diferenças entre o som-objeto, o som-evento e o som-efeito. O som-efeito busca predominantemente uma prática ligada a um sistema de significação causa-efeito (prática semântica) e referencia, frequentemente, um tempo e lugar específicos ou ânimo das personagens. O som-evento denomina outra categoria, que engloba também o ambiente social no qual o tempo e o espaço original da peça se situam. Por outro lado, o som-objeto centra-se em si mesmo e não em um contexto espacial ou temporal, social ou ambiental. O som-objeto é autorreferencial e desfamiliarizado, por exemplo, quando Artaud manipula qualidades intrínsecas do som (silenciando o seu ataque) e cria sons acusmáticos (isolados da fonte que os criou). Estabelece assim, para o ouvinte, a percepção da perda de contexto do som produzido e institui uma maneira renovada de perceber os sons, o que reafirma a sua estranheza. Pode-se aproximar as experiências com o som-objeto daquelas realizadas por Pierre Schaeffer (2003), que as chamou de “escuta reduzida” (p. 89). Pucarinho (2013) explica que, na escuta reduzida, foca-se no som em si, independentemente da sua causa, significado ou efeito:

A partir das experiências realizadas em 1948 na Rádio e Televisão Francesa de Paris, Schaeffer criou a proposta de ‘recolher o concreto sonoro, donde quer que proviesse, e de abstrair-lhe os valores musicais que contivesse em potência’ (Schaeffer, 2003, p.23). Esta premissa foi a base para a criação do conceito da ‘música concreta’, onde se tentava criar uma inversão do fazer/ouvir para ouvir/fazer. Explicitando melhor, neste género musical gravam-se sons, que posteriormente são editados em estúdio. Os sons gravados não eram, por norma, de instrumentos musicais. Tal facto deve-se à necessidade de haver primeiro uma escuta, e só depois uma composição. Esta ação quebrou com os métodos da música estruturalista, em que se construía primeiro uma composição e só depois uma escuta. É ao sustentar e defender o exercício da música concreta, que Schaeffer mergulha no conceito de ‘objecto sonoro’. Para conceptualizar o termo objecto sonoro, Schaeffer cria a noção de ‘escuta reduzida’. A escuta reduzida pressupõe um esforço antinatural de eliminar da escuta as suas referências à fonte produtora do som. […] Isolando quaisquer características do som relacionadas com a sua causa, significação ou efeito, sobram as características do próprio som. Podemos compreender melhor esta visão através de adjetivos metafóricos que possam caracterizar o som em si, como por exemplo: ruidoso, suave, duro, assustador, alegre, espontâneo e agressivo. […] Na descrição da reduced listening, Schaeffer recorre a Husserl e ao seu termo de “époqué”. Este define-se por abandonar o racional, afirmando a essência do campo sensorial, tornando-a pré-reflexiva e dando-se ao nível do irracional. Neste sentido analisa-se qualquer som, tratando-o como o objeto de análise e não como um veículo para algo. (pp. 15-16, 20)

O som-objeto liga-se, assim, mais à fragmentação pós-dramática do que à coerência causa- efeito dramática. O que Artaud investiga são as qualidades vibratórias que levam o ouvinte,

muitas vezes, a uma experiência física e visceral com o som. Roesner (2014) complementa: “Ele já havia procurado depois de um som inaudito, um som sem contexto e, após, sons alienados e desconhecidos, o que permitiria e/ou forçaria o público a envolver-se com o som como uma experiência física (ou, no caso de Artaud, também metafísica) em vez de um processo de significação”185 (p. 106). As palavras, em Artaud, são tratadas como material sonoro, elas são des-semantizadas e funcionam como evocações e encantamentos musicais alcançados pela manipulação do timbre, das alturas, do volume, da articulação etc.

Murray Schafer (1991) escreve sobre a relação entre as palavras e a música:

Linguagem é comunicação através de organizações simbólicas de fonemas chamadas palavras; Música é comunicação através da organização de sons e objetos sonoros. [...] Para que a língua funcione como música é necessário fazê-la, primeiramente, soar e então fazer desses sons algo festivo e importante. À medida que o som ganha vida o sentido definha e morre [...]. Se você anestesiar uma palavra, por exemplo, o som do próprio nome, repetindo-o muitas e muitas vezes, até que seu sentido adormeça, chegará ao objeto sonoro, um pingente musical que vive em si e por si mesmo. (p. 240)

Os dadaístas experimentaram a destituição do significado das palavras destacando as suas qualidades sonoras. As experimentações dos futuristas, na música, também foram importantes ao abraçar o ruído como mais um dos sons da vasta paisagem mecanizada da sociedade moderna. Obviamente, como lembra Schafer, palavra e som não são excludentes e as combinações são infinitas, como provam a arte trovadoresca e o cantochão186.

Artaud aproxima-se dos sons e das palavras procurando suas dissonâncias e consonâncias, entendendo que o som – sua vibração e qualidade – amplifica-se e expande-se no espaço pelo corpo e torna os seus gestos dilatados e preenchidos de vida. Nessa via, som e corpo são uma coisa só e a ação não é só física, mas também vocal. Percebe-se a influência do teatro-dança balinês, não apenas na relação que se estabelece entre música e movimento, entre voz e corpo, como também a impressão encantatória – muito distante daquela causada pela música clássica ocidental – que a orquestra de gamelão produz. Como coloca Rebstock & Roesner (2012), as peças de gamelão não só desafiam o significado “discursivo, mas também resistem a uma

185 _{Do original: He already sought after the unheard sound, the sound without context, after estranged and} unfamiliar sounds, which would allow and/or force the audience to engage whith sound as a physical (or, in Artaud's case also meta-physical) experience rather than a process of signification.

186 _{Cantochão: melodias tradicionais do rito cristão que na sua forma final se designam por canto gregoriano.} Compreende linhas monofônicas de melodia vocal, em sua maioria, sem acompanhamento instrumental. Salienta- se que Artaud interessava-se pelos Milagres medievais como forma exemplar de encenação, onde o espectador estaria no centro da encenação. Além disso, assistiu a espetáculos do futurismo e concretismo russo, como os de Meyerhold, e os considerou exemplos de excelentes espetáculos.

coerência musical, no sentido da funcionalidade harmônica ou rítmica que estamos acostumados”187

(p. 104). Enquanto a música tonal, em grande parte, nos guia a um universo de tensões e resoluções, de conflitos e clímax, a balinesa pode parecer aos ouvidos de alguns encantatória e de outros enjoativa e repetitiva. Massin e Massin (1997) completam:

A descoberta de músicas produzidas fora do meio europeu e o estudo das tradições populares contribuíram para enriquecer os modos de expressão vocal, cujo alcance foi, aos poucos, rompendo qualquer tipo de censura. Esta vontade de tirar partido das mais amplas possibilidades da voz também se encontra nas pesquisas teatrais, sobretudo nas realizadas por Antonin Artaud, que serviram de estímulo para alguns músicos da atualidade. As obras de Kagel, Schnebel, Berio, Ligeti e outros dão testemunho do profundo interesse por um potencial expressivo da voz, há vários séculos excluído da arte lírica, e, nesse sentido, convergem com propostas encaminhadas em outros campos da criação artística, como é o caso da poesia sonora pesquisada por Henri Chopin, Bernard Heidsieck etc. (p. 43)

Sobre as experiências com a palavra e o som é interessante escutar a transmissão radiofônica “Para Acabar com o Julgamento de Deus”188, de autoria e narração do próprio Artaud e amigos colaboradores. As experiências de Artaud com o rádio revelam a exploração do artista em torno da musicalidade das palavras a partir de um meio técnico que se tornou, progressivamente, um precioso recurso para conhecer e explorar a oralidade da atuação.

As investigações do ator em torno do som vão ao encontro da ideia dos afetos explicitada no primeiro Teatro da Crueldade. Por exemplo, um s muito sibilante pode atingir determinados sentimentos. A ideia de uma sílaba aspirada com força e curta em determinado fonema trabalha com diferentes ressonadores e, junto da articulação mais aberta ou fechada, arrebata o ouvinte com a mesma força dos sons primitivos, alterando humores, movendo afetos. Acima de tudo, o segundo Teatro da Crueldade traz consistência ao trabalho teórico de Artaud ao aprofundar e reafirmar princípios sobre o trabalho do ator. Encerrando com De Marinis (1999):

Para dizer brevemente, a finalidade fundamental destes princípios e de sua imposição consiste em desarticular os automatismos que bloqueiam e condicionam o comportamento humano, em cena e na vida, em todos os níveis: físico, emotivo, intelectual. Com relação ao ator, o resultado deveria consistir na aquisição, por sua vez, de um corpo cênico fictício, ou melhor – em termos de Stanislavski – de uma ‘segunda natureza’, liberada dos vínculos biológicos e culturais do comportamento cotidiano e capacitada assim para aprender (ou talvez reaprender) a ‘dançar ao revés’, como o ‘corpo sem órgãos’ do louco de Rodez. (p. 59-60)

187 _{The gamelan pieces not only, like most music, defy discursive meaning, but also resist a musical coherence in the} sense of the harmonic or rhythmic functionality we have been accustomed to.