SEM PERNAS

- Dora! Sente saudade da sua família? Dora faz expressão de forma afirmativa. SEM PERNAS

- Eu não. Não sinto saudades de apanhar não. DORA

- Sem Pernas, qual teu nome de verdade? SEM PERNAS

- Tenho nome mais não. Às vezes é Ângelo... O último foi Augusto. A câmera aproxima do rosto de Sem Pernas que apresenta ar triste, desolado e como se lembrasse os momentos vividos como Augusto. (CAPITÃES DA AREIA, 2011)

Nesta sequência, note-se que Sem Pernas já se constituiu um “outro”, ou melhor, tornou-se um “não eu”, um “não outro”, anulando-se enquanto sujeito. Talvez pelo fato de não produzir mais refração. Segundo Bakhtin (apud, MIOTELLO, 2012, p. 171), “o sujeito não se constitui apenas pela ação discursiva, mas todas as atividades humanas, mesmo as medidas pelo discurso, oferecem espaços de encontros de constituição da subjetividade, pela constituição de sentidos”. Se esse processo de constituição se dá de maneira subalternizada há a possiblidade de haver exclusão, neste caso Sem Pernas se autoexcluiu, pois ao tentar ser Ângelo ou

Augusto, ele se deparou com ações contraditórias, com sinais contraditórios ocultos, uma contradição entre o produzir e usufruir de algo.

Em um texto polifônico as personagens não são definidas, nem suas consciências, à sua revelia, mas de tal maneira que elas próprias, as personagens, se definam no diálogo com outros sujeitos-consciências. Zezé se percebe aos olhos dos outros, a partir da percepção desse outro, de acordo como essa interação é dada. Por exemplo, quando ele interage com sua professora e com o Portuga, os quais o consideram como um menino bom, inteligente, esperto, ele assim se comporta.

Do mesmo modo, Dora e gato, em Capitães da areia (2011), e Carlinhos, em Menino de engenho (1966), se constituem conforme vistos pelos olhos dos outros. Dora, ao juntar-se ao bando, percebeu que teria que “sobreviver” naquele meio em que ela era a única menina. Teria que ganhar respeito e confiança dos demais. Ao perceber a falta de afeto, carinho, atenção e cuidado que os garotos apresentavam, Dora começou a demonstrar atitudes de cuidado maternal para com eles: consertava roupas, mantinha o espaço arrumado, fazia curativos. Com isso, foi considerada a mãe do bando, a pessoa de quem todos sentiam falta.

Gato, por ser visto pelos outros como o mais bonito do bando se assume como tal e investe na forma de vestir, andar, olhar, sentindo-se irresistível e aguçando a sexualidade. Carlinhos, por ser visto como um adulto em tamanho menor, também assim se comporta. Carlinhos quer estar sempre informado sobre as questões do engenho e, ao experimentar algumas práticas sexuais desejou ir mais além até praticar o ato sexual com uma mulher, a Zefa Cajá. Essa atitude, de certa forma, foi para autenticar seu estado de adulto, uma vez que, o ato sexual constitui um dos ritos de passagem historicamente instituído.

Nesse caso, vale relembrar que para a formação do sujeito há que se levar em consideração as intervenções sociais e culturais, pois por muito tempo acreditou- se que as crianças eram constituídas e se desenvolviam unicamente pelo viés da biologia – visão deveras ultrapassada. Sarmento (2002) afirma que

[...] as culturas da infância, sendo socialmente produzidas, constituem-se historicamente e são alteradas pelo processo histórico de recomposição das condições sociais em que vivem as crianças e que regem as possibilidades de interação das crianças, entre si e com os outros membros da sociedade. As culturas da infância transportam as marcas dos tempos, exprimem a sociedade nas suas

contradições, nos seus estratos e na sua complexidade (SARMENTO, 2002, p. 4).

Bakhtin (2009) assevera que “o ser refletido no signo, não apenas nele se reflete, mas também se refrata”, e essa refração é determinada pelo “confronto de interesses sociais nos limites de uma mesma comunidade semiótica” (BAKHTIN, 2009, p. 47). E, “aquilo mesmo que torna o signo ideológico vivo e dinâmico faz dele um instrumento de refração e deformação do ser” (BAKHTIN, 2009, p. 48).

A posição da qual se narra e se constrói a representação ou se comunica algo deve nortear-se em face de um universo de sujeitos isônomos, investidos de plenos direitos, um mundo de consciências individuais caracterizadas por forte grau de autonomia e vida própria, pois a consciência do autor não transforma a consciência dos outros – das personagens – em objetos de sua própria consciência e de seu próprio discurso, não conclui essas consciências porque não as concebe como entidades estáticas e sim como marca identitária do indivíduo; [...], pois se assim procedêssemos estaríamos cometendo uma violência contra as personagens e violando o estatuto de independência no convívio polifônico (BEZERRA, 2012, p. 195).

Em um texto polifônico, a criação de personagens se dá dentro de uma permanente evolução. A personagem é capaz de evoluir de um acabamento, de um estado de sujeição ao horizonte do autor, para uma “posição radicalmente nova que transforma o objeto, ou melhor, o homem reificado, em outro sujeito, em outro “eu” que se autorrevela livremente” (BEZERRA, 2012, p. 194).

Bakhtin (2011) infere que nossa identidade se dá a partir da consciência de quem somos, a partir de nossas relações. Assim, “é no vai-vém entre culturas geradas, conduzidas e dirigidas pelos adultos para as crianças e culturas construídas nas interacções entre as crianças que se constituem os mundos culturais da infância” (SARMENTO, 2002. p. 5). Nesse caso, quando Zezé fica doente por vários dias e ganha a atenção e o carinho da família, até mesmo do próprio pai, ele começa a se distanciar daquela criança criativa e traquina do início do filme e se põe a agir de maneira mais serena e comportada. E, livremente, ele decide agir como uma criança tal qual desejavam que ele fosse, mas para isso precisou romper com seu mundo imaginário, já que “o devaneio é uma fuga para fora do real, nem sempre encontrando um mundo irreal consistente” (BACHELARD, 1988, p. 5).

ZEZÉ (OFF)

Poucos dias depois acabou. Estava condenado a viver. Era difícil começar tudo sem acreditar nas coisas. Eu tinha que mentir pra Luís. Não queria dizer a ele que nunca existiu a pantera negra. E ela era apenas uma galinha preta e velha. E quando ele ficou com medo da selva eu sorri com amargura. A selva do Amazonas era apenas meia dúzia de laranjeiras espinhudas e hostis. Então eu não quis mais continuar. Menti a Luís que estava muito fraco. Quando na verdade, eu não queria chegar perto do valão ou do rio Amazonas (O MEU PÉ DE LARANJA LIMA, 1970).

Dá-se, portanto, um nova evidência do homem, o homem no homem, que se caracteriza não de forma silenciosa, coisificada, mas um outro “eu” compreendido de igual pra igual dentro do diálogo interativo com os demais falantes. Nesse sentido, “no enfoque polifônico, a autoconsciência da personagem é o traço dominante na construção de sua imagem” (BEZERRA, 2012, p. 193).

Segundo Fantin (2009), “no cinema, além de testemunhar o que a imaginação dos personagens revela, temos a possibilidade de ir além, pois os filmes oferecem panoramas deslumbrantes aos nossos olhos e mostram-nos milhares de fantasias possíveis” (FANTIN, 2009, p. 211). Além disso, no processo de imaginar o passado e projetar o futuro é possível compartilhar os impulsos e desejos da imaginação dos sujeitos envolvidos no processo de uma produção cinematográfica - personagens, autores, diretores, espectadores. Nesse sentido, nesse ato de desvelamento da imaginação do personagem em um número infinito de fantasias possíveis é admissível uma inversão de olhar conduzindo o espectador a se ver com o olhar do outro.

5.3.1 As brincadeiras

Dentro da cultura infantil a brincadeira se caracteriza como uma prática que estabelece estreita relação dentro do contexto sociocultural. Inserida no repertório das atividades que compõem essa fase de desenvolvimento, chamada infância, a brincadeira age como protagonista.

Tal como a infância, a brincadeira, sobretudo no início do século XXI, passou a ter destaque no cenário científico, pois muitos estudos e pesquisas apontam que o ato de brincar no cotidiano infantil seja a sinonímia de um portal, rico e dinâmico,

para o desvelamento dos “mistérios” que envolvem o mundo da criança. “É através de seus brinquedos e brincadeiras que a criança tem a oportunidade de desenvolver um canal de comunicação, uma abertura para o diálogo com o mundo dos adultos” (BOMTEMPO, 2011, p. 76-77) e destes para com o mundo das crianças. Pois, ao observar as crianças brincando é possível perceber a forma como se organizam e constroem regras, as especificidades da comunicação e linguagem, a transmissão de elementos culturais, expressa medos, preocupações, emoções isto é, é possível compreender as culturas infantis. E, por acontecer dentro do contexto das relações sociais é possível captar a aproximação, a conexão existente entre brincadeira e cultura. Segundo Sarmento (2002), entre as formas culturais produzidas criadas e desfrutadas pelas crianças, os jogos infantis

[...] são hoje um patrimônio reservado e transmitido pelas crianças, numa comunicação intrageracional que escapa em larga medida à intervenção adulta. [...] Mas integram também as culturas da infância modos específicos de significação e de uso da linguagem que se desenvolvem especialmente no âmbito das relações de pares e que são distintos dos processos adultos (SARMENTO, 2002, p. 7).

Ao compreender as brincadeiras como uma prática dentro do processo de comunicação intrageracional (e intergeracional), dentro da cultura de pares, há que se considerar a brincadeira também como um produto cultural, pois na relação com seus pares a criança tem a possibilidade de produzir culturas e assimilar para si informações do contexto cultural no qual está inserida. Nesse sentido,

Toda socialização pressupõe apropriação da cultura, de uma cultura compartilhada por toda a sociedade ou parte dela. A impregnação cultural, ou seja, o mecanismo pelo qual a criança dispõe de elementos dessa cultura, passa, entre outras coisas, pela confrontação com imagens, com representações, com formas diversas e variadas. Essas imagens traduzem a realidade que a cerca ou propõem universos imaginários (BROUGÈRE, 2010, p. 3).

E ainda nessa relação brincadeira e cultura, Brougère (2010) destaca que

A brincadeira assimila e destrói qualquer distância de cultura. [...] A brincadeira aparece como fator de assimilação de elementos culturais, cuja heterogeneidade desaparece em proveito de uma homogeneidade construída pela criança no ato lúdico (BROUGÈRE, 2010, p. 79).

Nos filmes dos quais se ocupam este estudo, as brincadeiras entre pares pouco se destacam e quando aparecem há forte relação com o faz de conta – isto é, quando a criança dá ênfase à simulação de fatos da realidade, de seu cotidiano. “Brincando, portanto, a criança coloca-se num papel de poder, em que ela pode dominar os vilões ou as situações que provocariam medo ou que a fariam sentir-se vulnerável e insegura” (BOMTEMPO, 2011, p. 73).

Em Menino de Engenho (1966) as brincadeiras aparecem em segundo plano, ao fundo de uma cena ou outra que se destaca, geralmente com outros meninos reunidos jogando entre si algum objeto que não pode ser identificado nas imagens. Quando não, aparecem banhando-se no rio ou correndo pelos quintais entre as árvores. Não temos, nesta película, a presença de alguns objetos comuns da cultura material da infância – bola, pipa, peteca, carro, boneca etc. –, talvez pelo fato de se tratar de crianças pobres às quais é negado o acesso a esses brinquedos. Aqui, as brincadeiras parecem estar sempre relacionadas a acontecimentos do cotidiano, uma vez que as crianças nos são apresentadas sempre envolvidas com os problemas vividos pelos adultos, e a elas nada era omitido. “No jogo simbólico as crianças constroem uma ponte entre a fantasia e a realidade” (BOMTEMPO, 2011, p. 74). A seguir, uma das sequências em que a brincadeira surge com maior evidência no referido filme:

SEQ. – NA IGREJA – Int. – Dia

Na igreja, os meninos aparecem fazendo a descoberta de cada espaço do lugar. Primeiro examinando os quadros da via sacra e depois, a sacristria, o confessionário. As crianças tocam artefatos religiosos, experimentam vestes, imitam padres e conversam sobre tudo o que veem e ouvem sobre aquele lugar sagrado.

MENINO 1 (apontando para um dos quadros)

- só queria ter uma espada que nem do anjo Gabriel, dava uma lição em muita gente! – (vira-se para o menino ao lado imitando o ato de enfiar a faca em alguém, fazendo som com a boca da luta e depois rindo da cena que criara)

MENINO 2 (sentado e observando tudo)