setencista: uma reflexão
*As transferências entre noções de sentimento e sensibilidade na filosofia, ciência, literatura e linguagem corrente não são, em geral, fáceis de seguir com precisão. Também no século XVIII não se expressavam tais noções de modo consistente ou definido. Em contraste com aqueles termos, sentimentalismo e sentimentalidade mantiveram, desde as últimas décadas do mesmo século, pendor pejorativo ainda quando apresentados como designações de “estado de espírito que faz da infelicidade ou do desgosto um luxo”. Ligações ao bene - volentismo com expressão nas artes, no ensaísmo crítico, na ideologia política, não têm alterado substancialmente o pendor tradicional, apesar do progressivo reconhecimento do relativismo dos conceitos, motivado por variações de gosto e mudanças histórico-culturais – e não obstante o aproveitamento específico que do termo sensibilidade faz, por exemplo, T. S. Eliot177.
Geralmente sinónimos na história literária, sentimento e sensibilidade são também, por vezes, diferenciados. O sentido provavelmente mais visível no romance das primeiras décadas do século XVIII é o de sentimento como opinião ou reflexão sobre a validade de uma conduta humana. A partir de meados do século, o termo tinge-se, todavia, de conteúdo emocional ao apontar cada vez mais para a elevação de um pensamento em que confluem agências racionais (“cabeça”) e afectivas (“coração”). Sentimento passa então a confundir-se com sensibilidade dado o envolvimento comum em reflexos ou susceptibilidades emocionais. A partir de Lawrence Sterne, a sobreposição destes dois termos cobre número crescente de sugestões de excepcionalidade no refinamento ou requinte, na delicadeza e empatia de personagens. Ao mesmo tempo, polariza conotações de discernimento intuitivo de sentimentos, carências e sofrimentos
* Publicado em Runa – Revista Portuguesa de Estudos Germanísticos, n.º 13-14, Lisboa, 1990, pp. 297-303.
177Obviamente posterior à voga ou tendência que visa definir, pela crítica que implica, a frase
entre aspas, de Sir Leslie Stephen (History of English Thought in the Eighteenth Century, Londres, 1902, II, p. 436) é citada por Janet Todd em Sensibility: An Introduction, Londres, 1986 (p. 7), cuja elucidativa síntese constituiu um dos estímulos para a presente reflexão.
alheios, assim como impulsos de generosidade ou benevolência para lhes respon - der. No limite, tal excepcionalidade, discernimento e resposta tenderiam a cons - tituir eventualmente uma semiologia da propensão neurótica, de oscilação entre a normalidade e a doença. Deste significado são detectáveis alguns precedentes, por exemplo em Addison e, especialmente, em Steele; mas depois deles, muitos outros autores usaram de sensibilidade com variável abrangência. E é já com todo o lastro de lugar-comum que a voga de sentimentalismo, pos terior a 1740, esgota a sua redundância em títulos superlativos como Excessive Sensibility que pretendem valorizar a própria desmedida a que aludem. Esgota mento que precede a sua integração na sexualização sensacionalista operada pelo romance gótico a partir da década de 60 e um aproveitamento mais selectivo e menos didáctico pelos chamados românticos.
Da seriedade com que longamente analisara o confronto entre vício e virtude, Richardson excluira elementos de comicidade para realçar a carga de senti men - to. O teatro da Restauração e alguns romances seus contemporâneos eram, aliás, frequentemente acusados de favorecer uma comicidade indiscri minada à custa do menosprezo por propósitos ou preocupações morais. O autor de Clarissa Harlowe terá ostensivamente promovido uma reacção cujo empe nha mento a lite - ratura de sensibilidade diluiu em convenção e previsível monotonia. Contra isso, Sterne tentou nas suas narrativas combinar sensibilidade, ironia e alusão indi rec ta. Goldsmith e outros depois dele procuraram igualmente preser var virtualidades de sentimento ou sensibilidade ligadas à expressão do confronto de bem e mal, vir - tude e vício, sociabilização e egoísmo, sem anular o recurso à ironia e ao humor. No século XVIII, o sentimental começara por sobressair no romance através da aspiração de dar à virtude uma expressão estética pelo confronto com a representação de circunstâncias adversas ou um destino desfavorável. A ansie - dade, a angústia, o terror, o sofrimento físico e moral, cumulam uma disposição virtuosa, independente, muitas vezes, da condição social dos protagonistas (ao invés do que se verificava em idealizadas tradições de decoro). Assim, os factores de inferioridade (no nascimento, sexo, fortuna, por exemplo) pareciam conver gir na focagem de novas aberturas a uma realização da idealidade. O perfil paradigmático de heroísmo busca então refinamento pela reunião de vulnerabilidades. À pobreza, insulamento, fraqueza do sexo ou da idade, não raro acresce a orfandade, a bastardia, o abandono. A nobreza natural entra na circulação emblemática da expressão virtue in distress178.
178Virtue in Distress é precisamente o título de um valioso estudo de R. F. Brissenden, cujo sub-
Da dosagem destas componentes depende em boa parte a fronteira entre o sentimental e o sentimentalista, entendendo pelo segundo uma dependência mais mecânica e global em relação a uma estratégia emocionalista179. A favor desta
pesam várias inércias: magnificação dos factores de inferioridade e infortúnio, o que tende a reduzir a margem de liberdade individual e, portanto, a capacida - de virtuosa de um protagonista; passividade deste, contrastante com a agudeza dos seus sentimentos; deslocamento da empatia entre as personagens para o narrador; empolamento fatalista da victimização do ser virtuoso e reite ração inflacionista de pequenos-grandes gestos de nobreza; confusão entre esta (que, como o sofrimento, se apresentava na ordem natural das coisas) e títulos mais mundanos de qualidade, atribuídos por uma fortuna de súbito também convertida à benevolência, já quando a adversidade do fim parece iminente.
A propensão para a sentimentalidade (o mesmo é dizer: para o senti men - talismo) coexiste, por vezes, com o desejo de intervir e condicionar de imediato a vida. Esse desejo assume manifestações tão usuais como a identificação de qualidade estética com capacidade de fazer chorar leitores ou espectadores. O recurso a efeitos convencionais julgados comoventes torna-se primário. Pathos passa a coincidir com bathos, numa submersão e diluição do sentimento em vulgares fórmulas de identificação e transferência entre personagens e destina - tários. Tributárias privilegiadas da liquidez batética, as lágrimas (abundantes) são solicitadas a comparecer juntamente com os desmaios (recorrentes, como em Pamela, or Virtue Rewarded) e outros apropriados lapsos de consciência, tradu - zidos com profusão de simbologia gráfica e vertidos num estilo entrecor tado. Este simula, assim, o imediatismo entre a acção vivida ou transposta de uma experiência real e a da escrita.
Os protagonistas de sentimento ou sensibilidade tendem a fixar-se em bases arquetípicas. Duas das mais tradicionais são a mulher casta e sofredora, que acaba por ser recompensada por um (bom) casamento ou resgatada pela morte, e o homem benevolente, cuja invulgar delicadeza não lhe permite pactuar com a baixeza do mundo. Ligando ambos, insinuam-se frequentes elementos do mito da gata borralheira, que sublima fantasias de elevação de rags to riches, oscilando o benevolente entre o papel de príncipe e o de padrinho. Por tal via acabam alguns aspectos da tradição de romance por se reinstalar na moderna forma da novel. A propósito, convém ainda distinguir entre o trivial receituário
179Estamos, todavia, conscientes de que na linguagem corrente e mesmo na teoria crítica, senti -
mental e sentimentalista são frequentemente tomados como sinónimos; mais importante é,
moralista das obras sentimentalistas e a subtileza na análise de estados emocionais que nem sempre está ausente de obras de sentimento. Permite tal distinção, por exemplo, perceber por que merecem os romances de Richardson a segunda designação, mais do que a primeira, apesar de construídos a partir de perso - nagens e intrigas manifestamente arquetípicas.
O sentimentalismo alimenta o melodrama e com ele partilha de convencio - nais expedientes como a mudança in extremis da fortuna da vítima. Reitera até à saturação a osmose nos protagonistas entre delicadeza de sensibilidade e gestos de altruísmo. Contribui para que fraco ou frágil possa significar preferência sentimental, sem incorrer em usuais prejuízos ou desprestígios. Torna correntes hipérboles laudatórias, pejorativas e quantitativas. Aproxima negativas e afirmativas enfáticas. Recorre a associações invariáveis de afeições, sentimentos e emoções (ou dos seus centros e manifestações psico-físicas) com qualificativos que não deixam dúvidas quanto à sua honorabilidade. Vulgariza intensificações adverbiais, visíveis no uso e abuso de extremamente e congéneres (ridicularizados por Jane Austen através de Henry Tilney em Northanger Abbey, por exemplo)180.
Expande-se no entrecortado de um estilo apoiado em abundância de grafismos e sugestivo de compromissos entre duas tradicionais incapacidades: para dizer o indizível ou inefável e para conter a emoção ou o ímpeto imediatista de a comu nicar. Aos travessões, parênteses, reticências e exclamações de Richardson, responde a fantasia de Sterne com largos espaços em branco, sequências de asteriscos e páginas inteiras tarjadas de preto ou jaspeadas de arabescos, que ultrapassam os irónicos desplantes de Swift, por exemplo, em A Tale of a Tub.
Os hiatos, cortes e adiamentos combinam a instabilidade e a imprevisi - bilidade dos circuitos da sensibilidade. Da motivação à reacção, a sua expressão traduz-se na lógica do labirinto. As perseguições e fugas exteriores correspondem aos meandros interiores da emoção.
A facilidade e felicidade do casamento (ou até da morte) como terminus ficcional não esconde óbices inerentes: a saída final é sempre problemática. As dificuldades de quem as busca encontram-se com as de quem as escreve. Das incertezas do fim, homólogas às das origens, decorrem as demoras do(s) meio(s). Tanto podem levar a um ritmo de procrastinação ponderosa em Richardson (mas observável também em Defoe e Godwin, por exemplo), como a uma
180Sobre a terminologia típica do sentimentalismo, ver Erik Erämestsä, ‘A Study of the Word
“Sentimental” and of other Linguistic Characteristics of Eighteenth Century Sentimentalism in England’, Annales Academiae Scientiarum Fennicae, Ser. B, Helsínquia, 1951, ref. por Janet Todd, op. cit., p. 5.
convolução de um presente fugaz e sem aparente devir, como em Sterne181.
Defoe desculpara-se, com alguma gravidade, da necessidade de polir e editar os documentos que lhe oferecem, alegadamente prontas, as suas histórias. Fielding ironizara quer sobre o volume de muitas narrativas, quer (sem as subestimar) sobre as vantagens suspensivas e reflexivas da divisão delas em capítulos. Em romances de Richardson, Mackenzie, Sterne e outros autores, até finais do século XVIII, a questão já não é tanto a da arrumação da ficção e da sua leitura com a ajuda de suspensões regulares e selecção de momentos significativos. Hiatos, supressão de passagens, capítulos, textos, frases, palavras e letras tornam-se sinal crítico ou de crise. À abundância de informação, de material interpolado, de elementos minuciosos e susceptíveis de preencher vazios, parecem agora reagir as ostensivas rasuras que com ela paradoxalmente coexistem.
A própria poesia do período, designadamente em Young, Hervey, Gray e Thomson, denota esta impaciência com uma extensividade cronológica e expositiva, tirando partido de ritmos lacunares, suspensões e justaposições, sugestivos de uma oposição de humores e ângulos de visão. À preocupação com correcção expressiva, discernimento claro e contensão verbal, caros aos neo- classicistas, sobrepõe a ênfase no instintivo e emocional, a exaltação do génio conotado com sensibilidade, o visionarismo vático e, mais tarde, contrastivas imagens de sublimidade. Nos poemas de feição pré-romântica, a melancolia decorrente da experiência da transitoriedade da vida não se alheia da noção de sensibilidade, que salienta a precaridade da inocência e da generosidade num mundo onde tudo está ameaçado de corrupção e morte. Mas o pré-romantismo e o romantismo desenvolverão preocupações próprias de criatividade que fazem viver toda uma vasta imagística diferenciável de convenções da sensibilidade e sua estratégia benevolentista.
181O problema do fim, ou melhor, do final, focado por E. M. Forster em Aspects of the Novel
(Londres, 1927, várias reimp.), foi sentido com acuidade pelos pioneiros do romance moderno.