Sinfonias da cidade: texturas e ritmos do urbano

Para além das “cidades legendárias em cenografias monumentais” construídas pelos cinemas italiano e americano anteriores à primeira grande guerra (MACHADO JR., 1989, p. 35); como também de uma “dramaturgia realista” alemã do início dos anos 20 que começava a apostar na “vitalidade movediça e viciosa do espaço público” (p. 36); o “interesse cinematográfico pelas cidades” demonstrava não se encerrar no filme ficcional, “fazendo irromper durante os anos 20 tratamentos crescentemente ligados à captação direta da realidade urbana” (p. 36).

Na mesma época, o contexto cultural europeu fervilha de experimentações das vanguardas artísticas, que se utilizaram largamente de abstrações, simultaneísmo, padrões recorrentes e “texturas da vida cotidiana” (Cf. BARSAM, 1992, p. 58).

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O segundo ponto é o que se dará na passagem do final deste para o último capítulo, que trata de nossas

Esses trabalhos artísticos atentos às texturas urbanas, quando de encontro ao interesse cinematográfico pelas cidades, irrompeu em uma estilística de filme não-ficcional que nos deixou grandes legados: o ciclo das chamadas sinfonias da cidade.

Torna-se difícil a tarefa de determinar um ponto de origem preciso do ciclo: alguns pesquisadores consideram pioneiro o filme de Alberto Cavalcanti, Rien que les

heures (1926)101, finalizado antes do Berlin: Sinfonia da metrópole (1927) de Walter Ruttmann, mas lançado somente após este; outros observam ainda que um filme realizado em 1926 por Mikhail Kaufman (irmão de Dziga Vertov), Moscou, teria influenciado por sua estrutura, tanto Ruttmann em Berlin como Vertov em O homem da câmera (1929) (Cf. BEATTIE, 2006, p. 22)102. As tentativas de demarcação da “fundação” ainda separam esses filmes europeus dos primeiros filmes da cidade americanos103, - como Skyscrapper

symphony (Robert Florey, 1929) e Manhatta de Paul Strand e Charles Sheeler, este de

1921, anterior inclusive aos congêneres europeus - pois o conjunto dos últimos não teria em geral a mesma “intensidade de elaboração plástica e de montagem” que os primeiros.

O ciclo das sinfonias da cidade teria se configurado como a busca de uma forma narrativa fílmica não-ficcional que se diferenciasse em relação a outras que se consolidavam neste campo (BARSAM, 1992, p. 58) - como, por exemplo, uma tendência “romantizada”, emblematizada por Robert Flaherty, cujos filmes centravam-se em personagens individualizados em confronto com as forças da natureza. O esquema das narrativas de Flaherty denotava forte legado teatral-literário do século XIX, inscrevendo o

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Francisco Elinaldo Teixeira (2007) nota que o filme de Cavalcanti se “(...) inaugurou um tipo de documentário voltado para o próprio entorno do cineasta, uma espécie de antropocinematografia de estranhamento do familiar/próximo, que antecipava as inúmeras ‘sinfonias da cidade’ (...)” (p. 258)

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Rubens Machado Jr. (1989) ainda observa que Lazlo Moholy-Nagy publicara em 1925 um roteiro escrito já cerca de três ou quatro anos antes, de um filme nunca realizado, Dinâmica da Metrópole, “prefigurando com precisão diversas características da SINFONIA de Ruttmann, tal como trabalhar com um ritmo ótico visando efeitos ‘puramente visuais’, e a intenção de não contar uma história, usando a linguagem da câmera despojada de qualquer ação teatral, didática ou moral” (p. 40)

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Esse problema é o mesmo relacionado à dificuldade de se haver um consenso sobre a “origem do cinema experimental”: uns o apontam como iniciado com o underground americano nas décadas de 40 e 50; outros nesse período que abordamos, das vanguardas européias dos anos 20; havendo ainda aqueles que o enxergariam como “já iniciado com Lumière ou Meliès” (PARENTE, 2000, p. 88). O problema nesses casos é no fundo a frouxidão da definição conceitual, a falta de precisão daquilo a que os termos se referem mais exatamente, e que se exprime na seguinte questão: “por que conceito(s) podem-se ligar todos os filmes, autores e movimentos diversos nomeados e caracterizados diferentemente, mas integrados em um único

esquema sensório-motor no seio da narrativa documentária e, portanto, não se diferenciando tanto de características das narrativas ficcionais do período, na medida em que se tratavam em ambos os casos de “(...) narrativas de grandes acontecimentos sustentados por personagens exemplares, heróis civilizadores, portadores de visões totalizantes de mundo (...)” (TEIXEIRA, 2007, p. 256)104.

O contato do filme não-ficcional com as vanguardas artísticas propiciou um campo fértil para os artistas que vislumbraram no cinema um novo suporte para seus experimentos (um “frescor” frente aos esquemas narrativos aos quais nos referimos) e para os entusiastas que o enxergavam como grande emblema da “modernidade” (Cf. XAVIER, 1978). Dentre as influências artísticas do período, a música foi utilizada como grande referência105, na transposição de qualidades rítmicas para a imagem animada, tanto num aspecto intra-quadro (movimento interno ao plano, “ritmo dinâmico” das linhas e formas (Cf. XAVIER, 1978)106), como num aspecto extra-quadro (montagem entre planos, atenção aos intervalos de movimento no método de Vertov (Cf. 1991a, 1991b, 1991c)107).

Essa rítmica dos filmes está ligada diegeticamente aos ritmos do cotidiano, principalmente do trabalho, relacionado às máquinas. São elas que movem o trabalho nas indústrias e fora delas: indústrias, automóveis, máquinas de costura e mecanismos diversos - como máquinas cinematográficas, as moviolas que aparecem no filme de Vertov. São as máquinas, como meios de transporte, que aceleram o andamento da narrativa fílmica: as

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O que estava em jogo para ambas era ainda um “(...) ideal de verdade, o desejo de veracidade que pretendia assimilar a narrativa cinematográfica à realidade (...)” (TEIXEIRA, 2007, p. 256). Deleuze (Cf. 1990) nos mostra, como vimos um pouco no capítulo 3, que estavam aí em questão modelos de narrativas verídicas, modelos que seriam mais diretamente rompidos no contexto do pós-guerra e um pouco depois, nos “cinemas diretos”.

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Ismail Xavier (1978) depreende que talvez um dos maiores motivos para a existência de grande referência musical na elaboração de propostas estéticas para o cinema se daria pelo fato de a música não “prejudicar” a “especificidade do cinema”, como talvez a comparação com as outras artes visuais o pudesse fazer, já que neste caso “... uma [era] dirigida ao ouvido, [e a] outra dirigida ao olho.” (pp. 70-71).

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Já em elementos visuais internos ao plano encontram-se característica a serem trabalhadas na montagem de intervalos de Vertov: “Viva a geometria dinâmica, as carreiras de pontos, de linhas, de superfícies, de volumes” (1991a, p. 251).

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Para se ter uma noção dessa montagem dos intervalos: “Os intervalos (passagens de um movimento para outro), e nunca os próprios movimentos, constituem o material (elementos da arte do movimento). São eles (os intervalos) que conduzem a ação para o desdobramento cinético. A organização do movimento é a organização de seus elementos, isto é, dos intervalos na frase. Distingue-se, em cada frase, a ascensão, o ponto culminante e a queda do movimento (...)” (VERTOV, 1991a, p. 250).

saídas dos bondes, trens e automóveis nas ruas aparecem nas sinfonias durante o período matinal como agentes aceleradores.

A qualidade rítmica desses filmes pulsa então entre a articulação da narrativa e os eventos representados. E não apenas esse aspecto, mas a atenção desses cineastas também com relação à velocidade, fragmentação e simultaneidade, que faziam parte do ideário modernista (Cf. XAVIER, 1978), acabava trazendo esses elementos para a construção dos filmes desse período ou ciclo.

O trabalho com algumas dessas características, como, por exemplo, fragmentação e simultaneidade, na composição visual fílmica, criou resultados a quê se poderia chamar de kaleidoscópicos (Cf. BARSAM, 1992): um regime visual que enfatizaria a cidade como um arranjo espacial complexo de edifícios, tráfego, ruas e alamedas comunicantes - como um mosaico (Cf. BEATTIE, 2006, p. 1). Esse arranjo trabalha com maior atenção as linhas, ângulos, formas, ritmos e movimentos registrados cinematograficamente; e propõe tratar cada um desses elementos como diferentes “linhas melódicas atuando em contraponto”, isto é, apropria-se novamente das referencias musicais (princípio da polifonia musical, presente de certa forma no método de montagem dos intervalos de Vertov (Cf. 1991a, 1991b, 1991c)) para a composição do filme: a criação de uma complexa sinfonia visual.

Nesse ponto, transita-se entre os termos kaleidoscopia (referência gráfica) e

sinfonia (referência musical), e na profusão de estímulos sensoriais fala-se de uma kinestesia (BEATTIE, 2006), uma mistura de estímulos sensoriais (sinestesia) operada

através das matérias cinematográficas (kino).