Ingold (2015, p. 58), discorrendo sobre o trabalho manual medieval, já adiantava que “muitos materiais comumente utilizados são obtidos a partir da combinação improvável de ingredientes de uma variedade surpreendente de fontes”. Entre artesãos e artífices há uma eterna disputa por autoria e primazia. “Quem começou primeiro a fazer...” é uma frase célebre, imutável e que constantemente aparece no discurso de diversos destes agentes. Em determinada medida, nos deparamos com o princípio da inovação. Neste momento é bom recordar que “inovação" não pressupõe apenas “novidade”, mas implica na transformação e na mudança do estado normal das coisas. Isto é, na evidência de que as coisas foram feitas de uma forma diversa ou distante, minimamente desviante daquela que se pressupunha ser a norma.
Neste sentido, é possível dizer que o artesanato de Capela inova. Sua inovação ocorre em diversos aspectos: do início da produção do barro, sua modelagem, queima até a comercialização. Um exemplo é a utilização de papel triturado na composição da massa de argila utilizada na produção de peças grandes, com o objetivo de aumentar sua resistência a impactos e leveza. Retomarei, mais adiante, estes processos inovadores. Por ora, quero enfatizar a dimensão material do barro e a sua relação com os artesãos.
Sendo assim, para perceber a materialidade dos objetos é necessário seguir estas trilhas materiais que dão corpo e vida às coisas que as pessoas fazem. O barro sozinho não é a fonte criativa e funcional pela qual as mãos do Mestre João agem e esculpem as
peças. Elas precisam de ajuda. E não são apenas das outras mãos para acelerar a produção em massa ou organizar a queima e o transporte das peças ou sua comercialização. É de outros materiais, além do barro, como o papel que lhe permite assumir grandes formas e diminui o desgaste no transporte, preservando a peça no seu deslocamento da pequena cidade de Capela para o mundo. Ou ainda, do uso de fragmentos de peças de barro, quebradas, que dão mais resistência à peça quando misturadas à massa.
Para perceber o papel deste trânsito material na vida do artesão e de sua obra, passa-se, como Ingold (2015) sugere, da materialidade dos objetos para a propriedade dos materiais que compõem estes objetos.
Assim evito, como orienta Ingold (2015), avaliar os processos de consumo dos objetos e, no lugar disso, foco naqueles de produção.
O que se defende aqui é que, neste tipo de investigação, é necessário seguir os objetos nos seus processos constituintes, pois eles se constituem não apenas com a ação humana (processos sociais ou culturais), mas também, sob processos materiais, na interação recíproca e interveniente dos materiais que lhe compõem e que não são aparentes no produto final. Os processos dos materiais escapam da observação destes objetos quando estão em circulação na sociedade. Penso aqui diretamente no artesanato que é consumido não in loco- isto é, nos locais em que são produzidos, mas na migração e circulação em locais distintos e não afluentes, tais como coleções de artesanato, centros urbanos, galerias e museus. Espaços que não comportam, completamente, a apreensão de seus ethos originários. Até porque “os materiais parecem desaparecer, engolidos pelos objetos mesmo aos quais deram à luz. [...] são os próprios objetos que captam a nossa atenção, não mais os materiais de que são feitos. Vemos o prédio e não o reboco nas paredes; as palavras e não as tintas com a qual foram escritas.” (INGOLD, 2015, p. 60). E, no fim das contas, são os materiais que sobrevivem e não os objetos (quando uma peça quebra, é seu pó e os cacos o resquício do material em que foram feitos, mas não se tem mais o objeto. Seus usos não podem coexistir com a desagregação do material, mas sua constituição permite que volte ao circuito de produção e se torne uma nova peça; é o que acontece com o barro. Mesmo quebrado, volta, em forma de pó, para as bases que efetivarão um novo molde). Há um reaproveitamento de peças quebradas em todos os sentidos. Massas de epóxi sempre estão ao alcance para colar os cacos e rachaduras nas peças, evitando desperdiçar o tempo e o material. Quando da impossibilidade, mesmo quando o barro já estiver
cozido, ele poderá ser reaproveitado. As peças são maceradas em pó e hidratadas com água e misturadas compondo novos blocos de modelagem. Inclusive, tal técnica às vezes é preferida para compor peças mais resistentes.
Não se trata de animar a matéria. Sua agência também é material. É uma dimensão material que impele a própria matéria, e, por conseguinte, as mãos que a regem. Trata-se de pré-identificar os materiais nos “fluxos geradores de mundo” (INGOLD, 2015, p.63).
Com isso em mente, seria possível perguntar: quais as propriedades dos materiais usados na fabricação de objetos de barro? E ainda: quais destas propriedades são suprimidas e ressignificadas na produção artesanal de barro em Capela? Ou melhor, já propondo um questionamento mais metodológico, como partir das propriedades de um objeto para as suas qualidades27, haja vista que as propriedades dos materiais são reconstituídas como qualidades pelos manipuladores. E isso varia de indivíduo para indivíduo. Então, quando um destes resolve inserir determinado material na fabricação e no seu artesanato, está atribuindo uma qualidade ao material. Qualidade esta que imprime uma assinatura ao modo de fazer a peça e, posteriormente, representa culturalmente a região, a cidade e o país, quiçá a cultura onde foi produzida. Tido a partir deste ponto criativo, imaginado e percebido pelas mãos e pela experiência que atribuiu uma qualidade ao material, independente de suas propriedades físico-químicas. Penso, especificamente, no uso do papel na argila, na mistura dos fragmentos das peças quebradas (chamote) e nos instrumentos de trabalho como a faca e o pincel, anteriormente descritos, cujas usabilidades não estão associadas à funcionalidade de suas composições materiais, mas a princípios de qualidade de uso atribuídos pelos artesãos. A faca não corta. O pincel não pinta. Com o papel não se escreve ou se embrulha. Os objetos ganham novas (de inovação?) conotações de uso e resguardam um saber que permeia a assinatura estética do segmento. Em outros termos: a maneira de construir o traço, moldar a peça e pigmentá-la é influenciada, decisoriamente, pelos instrumentos utilizados. São eles que vão mediar a aparência da peça. Sua falta ou mudança implicará na aparência diferenciada da peça, logo, no estabelecimento de um não-lugar de pertencimento – ao passo que não lhe reconhece familiaridade às demais peças que acompanham a coleção do lugar ou o tipo/aparência do artesanato de sua região.