um princípio e por um lado, algo bastante óbvio e, por outro, algo extremamente vago e amplo.
Fazer teatro é trabalhar com formas. Podemos partir de formas concretas existentes, como um determinado objeto ou um determinado espaço, transformá-las, ressignificá-las, destruí-las. Poderíamos incluir aqui também a questão das linguagens, da estética, das influências de um ou outro movimento artístico. Incluiríamos aqui também a questão do artista e o trabalho que ele desenvolve sobre ele mesmo para dar forma, em seu corpo/voz/presença a uma determinada criação.
Contudo, a abordagem que sugiro é uma reflexão sobre a importância e os mecanismos com os quais o atuante pode trabalhar para construir/elaborar seus espaços internos e a relação que estabelece nesse processo com os espaços externos; o olhar para que se configurem espaços/lugares que convidem ou possibilitem à uma experiência hierofânica para o atuante e, como consequência, sua incidência ( ou não) sobre o espectador.
Ou seja, qual o olhar e a aproximação - interna e externa, em relação aos espaços e seus adjacentes - pelos quais a construção da cena pode ser elaborada para tornar-se via para essa experiência? Quais os mecanismos, quais as chaves, como constituir e relacionar-se com os espaços para que haja a possibilidade de uma hierofania? O que diferencia um espaço cênico propício para tal manifestação e experiência com o sagrado de outro no qual não haja este enfoque? Somente quando se pensa o espaço como estrutura para o sagrado é que este se revela? Será a estrutura pensada para tal o disparador que possibilita que as energias e percepções sutis, acompanhados outros/novos estados de consciência de si em toda sua potencialidade seja revelado, ou essa experiência pode ser vivenciada independentemente da estrutura onde está inserida?
Penso ainda que esta experiência à qual me refiro pode acontecer em diferentes níveis. Talvez no início seja apenas a conquista de um estado de concentração mais apurado ou o domínio de uma determinada de forma de manipular um objeto, mas que quanto mais objetivada, mais incisiva poderá ser. Algo como o que ocorre quando iniciamos um treinamento psicofísico... como o que acontece
quando praticamos Kalarippayatt; no início é a forma, mas com o tempo a forma torna- se canal, uma ponte para outros estados de percepção de si e das relações com o mundo.
“Quando o sagrado se manifesta por uma hierofania qualquer, não só há rotura na homogeneidade do espaço, como também revelação de uma realidade absoluta, que se opõe à não realidade da imensa extensão envolvente.” (ELIADE, 1992, p. 17).
Se meu desejo é que as artes da cena sejam um campo onde haja a possibilidade de rotura da realidade cotidiana e de transcendência tanto do artista quanto do espectador, através da instauração de espaços diferenciados e que, por essa via, sejam concretizadas a manifestação de uma determinada energia, novos estados de consciência e percepção e um despertar atento que reverberem nas relações profanas e ordinárias, é necessário olhar de forma objetiva para o lugar onde, concretamente, esse conjunto de fatores poderia materializar-se: a própria cena.
Há na prática cênica, a demanda de ocupar um determinado espaço, transformá-lo, utilizar alguns elementos - ou apenas um, o artista - de estabelecer relações entre as coisas presentes: artista/ espaço, artista/objetos, artista/ espectador, etc. Para tentar encontrar respostas para as perguntas que me assaltavam, seria necessário atentar-se a cada um desses elementos, respirando-os, tal como fiz ao deparar-me com tantos ritos e signos em minha experiência na Índia. Somente a partir da calma para perceber cada um dos elementos que me eram apresentados em turbilhão, como bolhas que surgem de uma água fervente, poderia enveredar pelo caminho das formas e maneiras que se desvelava. Era necessário reconhecer o caminho, uma vez que a própria percepção desse desejo foi sendo construída e percebida ao longo de alguns anos. Não foi um desejo abrupto, impulsivo o que me conduziu o olhar para a forma, mas sim um desejo cultivado, plantado, regado. Ainda que todo esse processo não fosse consciente ou racionalmente construído, ele existiu e era necessário olhar para ele. Se bem é certo que às vezes nos surpreendemos e regozijamos com a beleza das flores, de nossas ideias e insights, adentrar a terra e encontrar as raízes que sustentam tal beleza pode ser tão formidável quanto apreciar a poesia da flor.
Para esse tempo, eu já havia me tornado casa, já havia encontrado um lugar para colocar vasos no jardim, já habitava o espaço e a mim. Contudo, a cada dia
era preciso continuar limpando e retirando as velhas folhas e velhos costumes, num movimento contínuo de retornar para poder seguir.
2.2.1 – (Re) Pisando os passos Yaguaretéa
Yaguaretéa50 é uma casa simples: um bastão de madeira, um alguidar com água, um pote com terra e um tecido. O espaço, circular, é delimitado por um fino caminho de terra e pequenos copos com pequenas velas acesas. Dentro do círculo habita Gertrudis, mulher onça, sem idade, sem tempo para nada. Ela come quando tem fome, é parente da onça, diz que Iauaretêé seu tio e que é ele quem caça para ela, quando pode. Grunhe, se rasteja, serpenteia, olha fundo, seduz, pede ajuda, quer dançar, sente medo, recua. Reconhece estar só e lutando com seus pensamentos. Reinicia, a cada dia, seu trajeto para manter-se viva. Sem idade, sem tempo. Mas nunca sai do círculo. Não cruza o limiar entre sua casa e a realidade de fora, onde o público, disposto bem próximo, sentado no chão ou em cadeiras e ocupando toda a parte externa do círculo, a observa.
Quando surgiu Yaguaretéa, ela nasceu de um impulso, de um desejo incontrolável de gritar que havia alguém ali e de grunhir sua força.
Cada elemento dessa casa foi adentrando o espaço por necessidade: era preciso construir uma casa, e que nela houvesse um lugar de repouso, água para o chá, comida, e uma arma para defender-se dos inimigos que por ventura aparecessem. Veio o pano, o pote com terra, o bastão, o alguidar com água.
Mas nenhum dos elementos foi pensado racionalmente: todos se manifestaram em uma necessidade que surgia durante o processo de trabalho.
Quando comecei a construir Yaguaretéa, não sabia que seria Yaguaretéa nem Gertrudis. Fui para uma sala de ensaio porque havia, gritando e rasgando por dentro, a necessidade de fazer algo.
Eu havia participado durante dois anos de um projeto de pesquisa sobre a ‘Arte como Veículo’ e em um determinado momento não me bastava mais ficar horas a fio, diariamente, buscando um estado de energia sutil se não podia, de alguma
50Yaguaretéa: link para a visualização do espetáculo:
forma, transportar essa energia para o outro, compartilhar o encontro com o outro como fazemos no teatro e esse não era o objetivo do grupo, não faríamos teatro.
Abandonei o grupo e fui, sozinha, confrontar meus desejos e pensamentos. Minha vida pessoal naquele momento também passava por um grande turbilhão, uma relação de anos se transformava e eu também começava a andar só.
Gertrudis nasceu desse grito interno. Fui ela antes mesmo de saber quem era ela. Durante muitos meses, diariamente, passava horas treinando meu corpo, praticava Kalarippayatt, entoava cantos, deixava-me levar pelas sensações e imagens que brotavam desse processo sem nenhum resquício de para onde aquilo tudo me conduzia.
Chorei muitas vezes, pensei estar louca, desanimei. O que eu estava fazendo?- me perguntava. Por que não estava em um grupo de teatro, fazendo teatro como tantos outros amigos? Não, aquilo não me preenchia, não me transbordava. Eu queria algo, não sabia o quê, mas sabia que não era estar em um grupo de teatro fazendo teatro sem mais. Precisava de uma potência e estava em busca dela.
Sim, sentia-me também muito pretensiosa e isso me assustava, mas ao mesmo tempo alimentava-me com a força que eu precisava para seguir.
As pessoas me perguntavam: o que você está ensaiando com tanto afinco? Eu respondia: não sei ainda, mas quando souber te convidarei para ver.
A cada sessão de trabalho, coisas surgiam. Um dia foi a água, noutro dia foi a terra.
Aos poucos, o treinamento sistemático abria possibilidades para algo novo e inusitado, algo que transbordava de mim e me transformava, física e emocionalmente.
Bonfitto (2013) descreve dois tipos de treinamento, denominados por ele treinamento como práxis e treinamento como poiesis. Segundo o autor, a grande diferença entre essas duas propostas de treinamento se dá em relação à maneira como elas incidem no trabalho do atuante. Em breves e resumidas palavras, como já dito anteriormente, o treinamento como práxis seria um tipo de treinamento estruturado, visando um fim/ objetivo pré-determinado. Já o treinamento como poiesis
é aquele que permite o florescimento de materiais sutis e infinitas possibilidades que podem ser exploradas durante o processo criativo.
O trabalho com Yaguaretéa entrelaçou, em seu processo, os dois caminhos.
O Kalarippayatt é um treinamento que traz em si todos os denominadores daquilo que Bonfitto traduz como práxis; é detalhadamente estruturado e visa um objetivo muito claro e bem determinado: uma determinada sequência de meyppayatt servirá para a execução correta de um chuvattu51 concreto que, por sua vez, servirá para alcançar a precisão do golpe durante um embate. Contudo, sua prática constante tornou-se poiesis, ao menos quando inserida no campo das artes da cena.
A prática disciplinada e constante do Kalarippayatt tornou-se o trampolim para instaurar um fluxo entre arte e vida, em que cada um desses elementos transformava e ampliava a percepção que eu tinha de mim e afetava-me. A prática cuidava-me ao mesmo tempo em que me desvendava, dilacerando capas e capas de algo que encobria um vasto e límpido manancial de possibilidades.
As palavras de Artaud que um dia havia lido faziam agora sentido na concretude de seus significados:
“O teatro jamais foi feito para nos descrever o homem e o que ele faz, mas para nos constituir um ser de homem que possa nos permitir avançar no caminho, vivendo sem supurar e sem feder.” (ARTAUD apud QUILICI, 2003, p.02).
A construção de imagens e o trajeto de meu corpo através delas no espaço da sala de ensaio era costurada a partir de impulsos internos intuitivos, e eu navegava, deixando-me inundar por afetações que, em si, portavam as necessidades de cada um dos elementos que passavam a habitar a cena. Cada um deles tornando-se significado para além de um significante que pudesse ser reconhecido imediatamente. O bastão, o apoio e defesa, tronco partido de uma árvore, afastado e arrancado de sua raiz de sustentação, a mãe. O pote com terra, o alimento seco que amarga a boca, mas que mantém a vida. A água, o úmido unguento que alivia a secura
51 Chuvattu: nome dado às sequencias de Kalarippayatt onde estão inseridos movimentos concretos
para o desenvolvimento da arte da luta. Não se trata da luta propriamente dita, mas sim exercícios específicos que devem ser praticados minuciosamente e que têm por objetivo o desenvolvimento correto da forma dos golpes.
daquela existência árida, solitária. O pano, a cama, o conforto e aconchego, a proteção e o abrigo dos sonhos de alguém que, um dia, quer vestir uma roupa bonita e dançar... ainda que não haja festas, nem ninguém.
Transitava entre as imagens e as possibilidades que surgiam em ràfegues52 de ar e me deixava transportar. Os espaços se criavam intuitivamente sem nenhum tipo de ordem ou pensamento prévio sobre suas estruturas, e as cenas eram aproximadas e unidas também segundo um impulso interno, estabelecendo uma espécie de colagem aleatória que era conduzida por aquilo que emergia do encontro do que eu era com aquilo que me estava tornando.
De repente, estremeci: precisava de um texto. Minhas ações pediam voz, articulações.
Não queria um texto dramatúrgico pronto, não porque não acredite em suas potencialidades, mas porque todo o processo que eu experienciava não cabia dentro de uma dramaturgia fechada. Naquele momento, as coisas surgiam sem nexo aparente, sem a necessidade de serem costuradas e eu intuía que esse processo deveria seguir assim, inclusive com um texto.
Havia também a questão idiomática. Nesse momento eu morava na Espanha, mais especificamente em Barcelona e usava na minha comunicação cotidiana o castelhano e o catalão. Contudo, o percurso que empreendia me levava de encontro às minhas raízes, inclusive na palavra. Não me satisfazia nem me reconhecia dentro do processo criativo, com os textos que conhecia nas línguas que habitavam meu mundo ordinário.
Lembrei-me, então, que há anos havia recebido de um grande amigo, Lau Santos, o xerox de um conto de Guimarães Rosa intitulado ‘Meu tio o Iauaretê’.
Esse conto narra a estória de um caboclo onceiro, que ao ser contratado para matar as onças de um ermo lugar, depara-se com a solidão e descobre-se iauaretê53.
52 Ràfegues: plural de ràfega. Em catalão, referência a um golpe de vento forte, violento e de breve
duração.
Figura 4 - Painel montado com registros do processo. Fotos e montagem do painel de Frederique Bargenter. Yaguaretéa, Barcelona, 2007. Arquivo pessoal.
O tempo em que é narrado o conto é o do encontro entre o onceiro com alguém que veio para lhe matar. Os dois entravam uma longa prosa, onde o onceiro conta, devagar e pausadamente enquanto bebe aguardente, como virou onça, encontrou sua verdadeira identidade e comeu as pessoas do lugar.
‘Meu tio o Iauaretê’, como um presente do acaso e da memória, continha tanto do que surgia do meu processo! A solidão, o reencontro de si, a (re)descoberta de uma força interna, a necessidade de instituir e apoderar-se de um território próprio. De alguma forma eu também estava só, comendo pessoas que habitavam meu espaço e me impediam de bater com o bastão no chão e apoderar-me do meu lugar, encontrando a onça verdadeira. E o texto de Guimarães saciava a fome que me movia, rompia minhas carcaças e reconstruía-me. Outra vez Artaud fazia sentido na concretude do processo; meu corpo cotidiano sendo reformado era o mecanismo pelo qual meu corpo sutil, meu corpo mental e a minha relação com o mundo se transformava. Eu transcendia a mim mesma ao saciar minha gana e encontrava novas possibilidades de ser, como bem diz Quilici:
A urgência do teatro nasce aqui de uma insatisfação profunda com o achatamento dos modos de ser do homem, no mundo atual. A “homem carcaça” (Artaud) está enclausurado em certos estados corporais e a função maior do teatro, aquilo que lhe confere um sentido superior, consiste na recuperação dos meios de transformá-los. A questão da reconstrução do corpo cotidiano é colocada aqui num novo patamar. Não se trata de pensá-la apenas como técnica de produção de um corpo para a cena, já que a própria ideia de espetáculo é também colocada em xeque. Trata-se de investir numa poética da reconstrução do homem, a partir da abertura para outras possibilidades de ser. (QUILICI,2006, p. 02).
Assim, surgiu Gertrudis e eu rugi.
Consegui uma tradução do conto para o espanhol feito por uma brasileira que reside há muitos anos no México, Walquiria Wey. Incrivelmente, seu trabalho minucioso conseguiu manter, ainda que em outro idioma, a beleza, a magia e o poder de evocar imagens tão nossas, não somente pelos seus significados semânticos, mas também pelas construções sonoras das palavras, que Guimarães Rosa tão bem e poeticamente tece em seus textos.
O encontro com Guimarães através do olhar de Walquiria instituiu o elemento sonoro que se fazia necessário. Não houve uma representação do texto,
mas sim a aproximação e apropriação de algumas passagens que fortaleciam e alicerçavam o que meu corpo agia no espaço.
Ainda que me refizesse a cada encontro, a cada ensaio de Yaguaretéa, era contínua a sensação de não saber. Quanto mais encontrava, menos sabia. Um ciclo que se desdobrava em floresceres desconhecidos e abandonos trilhava o processo criativo.
É necessário criar um espaço vazio para que algo de qualidade seja produzido. Um espaço vazio que permita o nascimento de um fenômeno novo, já que somente se a experiência é fresca e nova poderá existir enquanto se relaciona com o conteúdo, significado, expressão, linguagem e música. Não obstante, não há experiência fresca e nova sem um espaço puro, virgem, para abriga-la. (BROOK, 2002, p.12. Tradução minha)54.
54 No original: Es necessário crear um espacio vacío para que se produzca algo de calidad. Um espacio
vacío permite que nazca um nuevo fenómeno, ya que sólo si la experiencia es fresca y nueva podrá existir cuanto se relacione com contenido, significado, expresión, lenguage y musica. No obstante, no hay experiencia fresca y nueva sin um espacio puro, virgen, para albergarla. ( BROOK, 2002, p. 12). Figura 5 Espaço de Yaguaretéa. Arquivo Pessoal
Yaguaretéa demorou um ano para ser apresentada ao público, e penso que
ainda estava em construção.... passados dez anos deste primeiro compartilhamento, segue ainda refazendo-se.
A primeira vez que foram abertas as portas para a casa de Gertrudis, aconteceu algo curioso. Algumas pessoas diziam não me reconhecer em cena, diziam que aquilo era um rito, como um ato mágico do qual elas eram testemunhas. Outras, se incomodaram por ver algo pobre, sem muito requinte na composição espacial, sem a utilização de recursos de iluminação para instaurar climas, mas sobretudo, se incomodaram com a crueza e, ousaria dizer, honestidade presentes nas ações. Gertrudis é suja, morde e lambe o próprio pé, come terra. Não usa artifícios ou truques, e isso incomodou, por vezes, pessoas que visitaram sua morada.
Contudo, nascia!
O nascimento é adquirir forma [...]. É o que na Índia chamam sphota. Este antigo conceito hindu é magnifico porque seu significado real se encontra já no som da palavra. Entre o que não é manifesto e o manifesto existe um fluxo de energia disformes, e em certos momentos se produzem uma espécie de explosões que correspondem a este termo: sphota! (BROOK, 2002, p.64.Tradução minha.)55
Foi assim a primeira vez e tem sido assim durante esse tempo em que caminho com ela. Não penso que acabamos o caminho, mas que ele segue sendo transformado e reconstruído pela ação do tempo, em mim e no espetáculo. Meu corpo, apesar de treinado, já não é tão ágil, os anos embranqueceram alguns fios de meus cabelos, já não há a necessidade de rugir para convencer-se da força que se tem. Contudo o olhar se tornou mais certeiro; entendo melhor que o silêncio é necessário e deixo que ele se instaure sem prejuízos. O medo é companheiro certo, está a cada compartilhamento, a cada vez que a onça me habita. Mas quem não tem medo?
55 No original: El nacimiento es adquirir forma [...] Es lo que em la India llaman sphota. Este antiguo
concepto hindu es magnifico porque su significado real se encuentra ya em el sonido de la palavra. Entre lo que no es manifiesto y lo manifiesto existe um flujo de energias informes, y em ciertos momentos se producen uma espécie de explosiones que corresponden a este término: sphota! (BROOK, 2002, p. 64).
Figura 6: Yaguaretéa - estreia. 2007. Barcelona. Fotos de Frederique Bargenter.
Figura 8: Yaguaretéa - estreia. 2007. Barcelona. Fotos de Frederique Bargenter.
Yaguaretéa precedeu minha partida para a Índia. Foi o estopim para um
longo caminho. Ela constituiu a base que me sustentou, disciplinou meu corpo, focou o meu desejo e foi, inevitavelmente, descontruída e reconstruída no caminho.
Quando iniciei esse processo com Yaguaretéa, não me preocupava sobre os ‘comos’, não tinha a necessidade de olhar detalhadamente para as formas que compunham os espaços, eles instauravam-se e, naquele momento, isso bastava. Não buscava entender o que era hierofania, nem pensava sobre quais são as condições, se é que existem concretamente, para que isso ocorra. Era impulso, intuição. Mas sem isso, hoje não reconheceria que olhar para os ‘espaços que compõe’ é necessário.
Foi preciso ter uma primeira casa para poder desconstruí-la.
Hoje, quando olho para esse processo, pergunto-me: o desenho do espaço onde se desenvolve a ação cênica, cada elemento presente, o posicionamento do público, a relação do corpo com os possíveis níveis no espaço: os apoios no chão, a resistência do ar, as distâncias entre atuante e observadores, o olhar do atuante sobre cada um dos elementos dispostos, a ação reciprocamente exercida entre tudo o que