Sobre a dificuldade de caracterizar o ser/estar dos media

A análise da Figura 1 permite rapidamente concluir que todas as relações apresentadas implicam, de alguma maneira, formas de mediação. Destacando alguns casos particulares, temos: (1) o facto de a experiência fenomenológica que permite a relação com o ambiente estar dependente da mediação dos sentidos (recorde-se a utilização por parte de Heil (2011) da palavra medium) e, frequentemente, da assistência de objetos técnicos de vários tipos, desde óculos a microscópios; (2) a necessidade da técnica como auxiliar de construção das dimensões materiais da cultura; ou (3) as atualizações e/ou materializações das formas de partilha/distribuição do sensível – desde a primazia do livro físico à popularidade de determinado género literário, por exemplo – com base nas quais o indivíduo é enquadrado na comunidade.

Talvez por compreender isto, Bernard Stiegler apresenta uma visão fortemente apreensiva dos media contemporâneos:

Hoje, nas sociedades de modulação que são as sociedades de controlo, as armas estéticas tornaram-se essenciais [...]: trata-se de controlar essas tecnologias da aisthesis que são, por exemplo, o audiovisual ou o digital, e, graças a este domínio das tecnologias, trata-se de controlar os tempos de consciência e de inconsciente dos corpos e das almas que os habitam, ao modular através do controlo dos fluxos esses tempos de consciência e de vida. (Stiegler, 2018, p. 19)

Esta análise de Stiegler traduz, por um lado, uma atualização da perspetiva de Adorno e Horkheimer sobre a questão da função dispositiva dos media, divergindo, no entanto, na forma como conceptualiza o dispositivo e, em particular, a sua rigidez. Ao falar das sociedades de controlo, o autor alinha-se com o diálogo que Deleuze estabelece com a obra de Foucault e as suas sociedades disciplinares: se o que caracteriza o modelo da sociedade disciplinar de Foucault é a estabilidade, a tendência de autorreprodução do mesmo e de repetição – são

«sistemas fechados» (Deleuze, 1992, p. 4) –, as sociedades de controlo exercem-no através de formas em constante flutuação, adaptação, reorientação, caracterizando-se pela metaestabilidade, em vez da estabilidade. Stiegler enfatiza, assim, a questão da modelação e remodelação – com intenções reprováveis, como se deteta na utilização da expressão “armas

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estéticas” – dos tempos e ritmos do humano, isto é, da possibilidade de manipular a organização do quotidiano através da criação da habituação – entenda-se, de uma forma de entranhamento.

O argumento basilar de Stiegler não diverge da ideia que enforma a nossa perspetiva e a de grande parte dos autores que abordámos: trata-se de reconhecer, agora em relação aos media contemporâneos (que incluem o audiovisual e o digital mencionados pelo autor) e às condições técnicas que envolvem, a veracidade do diagnóstico de Benjamin – «o modo como se organiza a perceção humana – o meio por que se realiza – não é apenas condicionado pela natureza, mas também pela história» (2017, p. 212), sendo que a história, aqui, surge necessariamente associada a condições técnicas, uma vez que «a técnica [...] é a dominação da relação entre Natureza e humanidade» (Benjamin, 1987a, p. 69).

Stiegler aponta alguns aspetos fundamentais de um pensamento sobre a relação dos media contemporâneos com a estética, e a questão da “modulação dos tempos de consciência e de vida” é corroborada e explorada por outros autores. Alain Renaud, por exemplo, afirma que a técnica contemporânea instalou «uma nova ordem de existência e, nessa medida, a génese de processos de aculturação originais procedentes da recomposição de todas as grandes matrizes antropogenéticas: trabalho, memória, saber, comunicação, imaginário» (Renaud, 2012, p. 141).

Aqui, os “tempos de consciência e do inconsciente” traduzem-se nestes aspetos da organização da vida e, consequentemente, dos indivíduos que nela participam. Os elementos da vida coletiva enumerados por Renaud – “trabalho, memória, conhecimento, comunicação e imaginário” – são aspetos da cultura que se constroem nas relações ilustradas na Figura 1, ou seja, que se constroem entre humano e não humano, cultural e ambiental, “natureza” e “História”, e que podem ser considerados, assim, domínios tecno-estéticos. Simultaneamente, os media surgem na qualidade de práticas socio-materiais, isto é, enquanto redes que incluem «materiais e tecnologias, [mas] também competências, hábitos, espaços sociais, instituições e mercados»

(Mitchell, 2015, p. 129), uma vez que são incorporados a vários níveis da vida individual e coletiva, e, crucialmente, se tornam habituais.

A paisagem mediática contemporânea – que é o contexto em que se configuram as relações indivíduo-comunidade-ambiente de que nos ocuparemos aqui – desenvolve-se, sobretudo, a partir da emergência do digital, isto é, de um modo de representação da informação através de dígitos binários, que contrasta com a relação de analogia que o sinal analógico mantém com a variável que representa. Esta alteração da estrutura da informação teve repercussões em todo o campo dos media, e exigiu a formulação de novas questões em torno das relações referidas.

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Tendencialmente, a reflexão sobre as consequências da emergência destes novos novos media enfatizou a componente invisível e incontrolável da agência e da sua relação com o humano; a compreensão de que o não humano tem agência torna presente, de forma algo inquietante, o facto de que, para o humano, a relação com a técnica implica a presença constante da dialética controlo-descontrolo, e daí o enraizamento do medo, não inteiramente injustificado, de sermos produzidos pelas máquinas sem termos possibilidade de defesa. Mitchell observa, neste sentido, que «se a era digital é a era do cálculo, do controlo e da programabilidade, deve ser igualmente reconhecida como a era da incalculabilidade, perda de controlo e improgramabilidade» (Mitchell, 2015, p. 141). Na mesma linha, Galloway sublinha que «a interface digital produz uma zona autónoma de interação, ortogonal²⁰ aos sentidos humanos, ocupada tanto com a inoperabilidade e a ofuscação como com a conectividade e a transparência» (Galloway, 2012, p. 121), o que influenciou um «retorno inquietante [uncanny]

da linguagem arcaica do vitalismo e do animismo» (p. 141). Hayles, por sua vez, afirma que «o código não é meramente uma ferramenta neutra, mas um sistema ordenado de cognições que faz coisas acontecer no mundo, entre humanos que conseguem (por vezes) compreender o código e entre aqueles que não conseguem» (Hayles, 2010, p. 24).

As metáforas visuais a que Galloway recorre, ao falar de ofuscação e transparência, permitem vislumbrar, ainda, uma outra dimensão, associada ao descontrolo, que é a questão da relação entre o visível e o invisível, e da interface como “zona de interação autónoma”, como lugar onde a invisibilidade dos dígitos binários – o código de que fala Hayles – se torna sensível.

Esta função de “auxiliar de gestão” das passagens entre visível e invisível foi atribuída à técnica muito antes da emergência do digital (Miranda, 2002), mas, neste contexto, toma contornos particulares, uma vez que, para a maior parte dos “utilizadores”, é nas materializações da interface – na sensificação dos dados – que acontece o contacto com o “digital”. Os bits, armazenados ou em circulação, contêm apenas a base inteligível, o mínimo denominador comum da interpretação; a interface é o “lugar” onde se dá forma aos dados, uma forma que existe neles apenas enquanto possibilidade – nas palavras de Renaud, «a realização do possível supõe a colocação em movimento de um pensamento que articula organicamente o inteligível e o sensível» (Renaud, 2012, p. 9).

A perspetiva que adotamos é, portanto, crítica da previsão de Kittler sobre os sentidos, tornados deceptivos pelos media e reduzidos a “efeitos de superfície”, bem como de outras

20 A utilização desta palavra é curiosa, dado que pode ser utilizada para significar tanto separação como interseção.

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iterações deste gesto de redução da totalidade de um medium ao seu fundamento ou substrato, um elemento mais “profundo” que o estrutura e, supostamente, determina os seus efeitos; no caso específico do digital, falamos da redução a um substrato que se constitui enquanto “simples conjunto de dados”. Referimo-nos, por exemplo, à ideia de Manovich de que os media contemporâneos são o produto da «translação de todos os media existentes em dados numéricos acessíveis por computadores» (Manovich, 2001, p. 44), e correspondem a «gráficos, imagens em movimento, sons, formas, espaços e texto que se tornam computáveis, isto é, simplesmente outro conjunto de dados computacionais»²¹ (p. 44). Pelo contrário, com base no que tem sido dito, parece necessário reconhecer que a experiência da interface não deixa de ser uma experiência sensorial, e resumir o funcionamento dos media digitais a operações de código, a essas mobilizações invisíveis e incompreensíveis dos corpos, implica alguma cegueira relativamente às várias faces estéticas da interface.

A agência destas “várias faces estéticas” emerge de dois modos fundamentais. Primeiro, sob a forma da constituição de um inconsciente tecnológico, isto é, de um conjunto de «hábitos quotidianos iniciados, regulados e disciplinados por vários níveis de aparelhos e invenções tecnológicas» (Hayles, 2010, p. 25), e que estão associados à própria materialidade destas invenções – uma questão que obriga a pensar que «quando se desenham ferramentas, desenham-se formas de desenham-ser e estar» (Murrani, 2010, p. 269), na medida em que esta atividade de design desenham-se ocupa da sensificação do substrato dos dados. Referindo-se ao conceito de affordance, definido como «aquelas propriedades fundamentais que determinam como é que uma coisa pode potencialmente ser usada» (Norman, 1988, p. 9), Norman aponta, de forma jocosa, que «o vidro serve para se ver através dele, e para se partir» (Norman, 1988, p. 9); embora caricatural, este exemplo destaca a existência de um “campo de possibilidades” dos objetos técnicos que contém aquilo que permitem fazer, e que constitui simultaneamente um enquadramento para a ação de agentes humanos e para a estruturação de uma rede de comportamentos habituais. Norman escreve com a consciência de que há «vinte mil coisas quotidianas» (1988, p. 10), e que «cada uma requer o seu método próprio de operação, cada uma tem que ser aprendida, cada uma desempenha a sua função especializada, e cada uma tem que ser desenhada separadamente»

(Norman, 1988, p. 10). Importa sublinhar que este campo de possibilidades resulta de uma

«combinação específica de propriedades da substância [do objeto] e das suas superfícies na sua dimensão referente a um animal [o humano]» (Gibson, 2017, p. 67), o que significa que o que

21 Destaque nosso.

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é possível fazer com um objeto depende tanto das características do objeto como das do ser que com ele faz algo. O vidro, a um humano, pode servir para “se ver através dele e para partir”, mas essas possibilidades estão dependentes de parâmetros específicos de visão e movimento.

O segundo nível diz respeito às concretizações e atualizações feitas no e pelo humano destas formas de “sensificação” e de abertura de campos de possibilidades. Sublinha Mark Hansen que a existência de um suporte técnico particular – neste caso, o digital – não esgota o medium, na medida em que este existe numa «condição de autodiferenciação» (Hansen, 2004, p. 24), isto é, sob a forma de uma multiplicidade heterogénea de atividades e práticas às quais é impossível atribuir uma essência. Para se concretizar ou atualizar, esta multiplicidade heterogénea «requer a atividade do corpo²² para produzir qualquer espécie de experiência» (p.

24). O autor desenvolve esta ideia, afirmando que

o espectador deve participar no processo através do qual os dados digitais mediados são transformados em imagens percetíveis: em conjunção com a interface do medium, a atividade embodied²³ do espectador opera a restauração de alguma forma de

“motivação” [...] entre a interface imagética e os dados digitais, dado que as seleções impostas pela interface devem ser afirmadas através da sua ressonância com as seleções levadas a cabo pelo corpo. (Hansen, 2004, p. 21)

A necessidade de uma fenomenologia da técnica ressurge, portanto, neste contexto em que «os humanos usam e são usados pela tecnologia, e todas estas relações são interativas – os usos possíveis são sempre ambíguos e multiestáveis» (Murrani, 2010, p. 277).

Regressemos a Stiegler para esclarecer o ponto fundamental de divergência. Afirma o autor que

[à] medida que o meu passado é cada vez menos diferente do dos outros porque o meu passado se constitui cada vez mais nas imagens e nos sons que os media despejam na minha consciência – mas também nos objetos e nas relações com os objetos que essas imagens me obrigam a consumir –, o passado acaba por perder a sua singularidade²⁴. (2018, p. 24)

22 Destaque nosso.

23 Optou-se por manter o original devido à dificuldade de tradução do termo.

24 Destaques originais.

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Estes «objetos temporais industriais que vêm assombrar os nossos ouvidos e os nossos olhos» (Stiegler, 2018, p. 63) são, como a palavra “assombrar” indica, uma presença espectral, permanente e invisível, mas cujos efeitos se fazem sentir e contra os quais a sua invisibilidade nos torna impotentes. São, também, como indica a designação “industriais”, entendidos como desprovidos de particularidades, produtos da produção standardizada. Face a esta posição, parece-nos urgente convocar, com base no que temos dito, uma observação de Gardiner:

o que é reprimido na modernidade, como o caracteriza Michael André Bernstein, é precisamente “a força do prosaico, da contra-autenticidade, por assim dizer, da textura e do ritmo das nossas vidas quotidianas e decisões, da miríade de minúsculos e cuidadosos ajustes que estamos dispostos a oferecer com vista a conseguir um mundo habitável.” (Gardiner, 2014, p. 13)

A tendência de redução da análise à “mesmidade” de que já falava Adorno encontra em Stiegler algumas linhas de continuidade. As consequências disto para uma análise mais abrangente das relações entre estética e media no contexto das relações entre indivíduo, comunidade e ambiente implicam uma certa unilateralidade da ação. A forma como Stiegler convoca a questão da imagem despejada na consciência é um exemplo que pretendemos explorar com maior profundidade, na medida em que as querelas em torno da visualidade e, em particular, das imagens e dos seus efeitos perniciosos têm uma longa história. Os media contemporâneos criaram novas atualizações da questão, e instituíram, na crítica cultural, a noção de que «as imagens têm um poder no nosso mundo com o qual os antigos idólatras não poderiam sequer sonhar» (Mitchell, 1984, p. 503). Mitchell posiciona-se de forma interessante relativamente a este debate:

não pretendo sugerir que a digitalização deixou a fotografia, ou a produção e circulação de imagens em geral, inalteradas. Simplesmente, esta diferença deve ser compreendida como uma mudança em várias camadas da cultura imagética e fotográfica, uma cultura que envolve usos populares, bem como profissionais, políticos e científicos da produção automatizada de imagens, e que está ligada a modos de produção mais gerais.

(Mitchell, 2015, p. 52)

Noutro texto, observa, de forma poética, que

elas [as imagens] podem fornecer mapas da realidade empírica, ou de Terras do Nunca e utopias. Podem ser dolorosamente belas, feias, monstruosas, maravilhosas,

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adoráveis, ridículas, enigmáticas, transparentes ou sublimes. Podem ser, em suma, qualquer coisa que a imaginação, a perceção e a experiência sensorial humana sejam capazes de moldar como objetos de contemplação ou distração. (Mitchell, 2010, p. 40) Nas ligações entre argumentos das várias perspetivas apresentadas, as imagens podem ser consideradas, portanto, como sendo simultaneamente objetos que aparecem no mundo e geram experiências fenomenológicas e modulações afetivas, e agentes participantes nessa modulação dos ritmos da vida. O risco de uma teorização totalizante de alguma destas formulações é perder de vista ou a função dispositiva dos media – tornando-nos cegos às suas ações sistémicas na comunidade – ou as particularidades do quotidiano – tornando-nos incapazes de ver as pessoas como pessoas, e não como massas. Um exemplo claro deste

“apagamento do quotidiano” é Adorno, sobre quem Gardiner comenta que, para o autor, «as técnicas de controlo social se aperfeiçoaram de tal forma, e a “falsa consciência” infiltrou-se tão vastamente, que momentos de experiência não-alienada ou emancipada apenas poderiam ser vislumbrados furtivamente nas obras de arte e produções teóricas mais vanguardistas»

(Gardiner, 2014, p. 15).

Em suma, os media contemporâneos criaram, efetivamente, novas formas de produção, armazenamento, circulação e sensificação de todo o tipo de objetos e conjuntos de objetos, novas configurações de práticas socio-materiais. Isto implica remodelações das relações entre indivíduo, comunidade e ambiente – o que, por sua vez, implica consequências para a estética do quotidiano, novos automatismos e hábitos, mas também novas possibilidades. Importa manter presente a proposta de Lefebvre, que defende que, «em vez de compararmos momentos de criatividade humana com elevados cumes de montanhas e fazermos a vida quotidiana equivaler a planícies ou pântanos» (cf. Gardiner, 2014, p. 2), devemos «construir o quotidiano como um húmus fértil, que serve como fonte de um poder vital enquanto caminhamos por cima dele sem dele nos apercebermos» (p. 2).