George Alexandre Ayres de Menezes Mousinho
Filhos da Esperança é um filme de ficção científica lançado
em 2006 e realizado através de uma parceria entre produções es- tadunidense e britânica. O diretor mexicano Alfonso Cuarón é mais um em uma leva de cineastas latino-americanos que passa- ram a dirigir filmes diante das luzes e prestígio do cinema angló- fono, juntando-se a nomes agora bastante conhecidos como Ale- jandro Iñarritú, Guillermo del Toro, José Padilha, Walter Salles, Rodrigo García e outros. Filhos da Esperança (Children of Men, 2006) não é seu primeiro filme em língua inglesa; ele já havia di- rigido A Princesinha (A Little Princess, 1995) e o famoso Harry
Potter e o Prisioneiro de Azkaban (Harry Potter and the Prisoner of Azkaban, 2004). Porém, o drama distópico é um trabalho ins-
trumental na formação de sua identidade no cinema internacio- nal. A produção é, em sua maioria, anglófona também; mas Cua- rón traz consigo um nome mexicano para executar cinematogra- fia que talvez seja hoje mais conhecido e consagrado do que quando começaram a série de parcerias que ainda perdura: Em- manuel Lubezki. O cinematógrafo arrisca, seu estilo se encaixa perfeitamente na ação e na tensão de Filhos da Esperança, a câ- mera hand-held, a perspectiva intimista, mantendo no quadro
tanto a exibição corporal de personagens quanto seus pontos-de- vista do mundo diegético. O quadro que acompanha as perfor- mances de atores e atrizes, o movimento rápido e preciso ao cap- turar elementos cruciais – sejam eles objetos, pessoas ou segmen- tos do espaço do filme – dão a Lubezki e ao filme as qualidades necessárias para uma narrativa clara e visceral de um mundo desastroso e sangrento.
Escolher um aspecto de filmagem ou de abordagem temáti- ca para análise seria inadequado visto que há uma pluralidade de elementos técnicos e narrativos que o filme emprega para retra- tar seus espaços e suas personagens. Portanto, pretendo aqui elaborar argumentos baseados em fatores que fazem parte da composição formal do filme – iluminação, enquadramento, movi- mento, mise-en-scène, edição e som – para melhor enxergar como ele se propõe a tratar de temas delicados e ainda hodiernos como repressão de imigração, violência estatal, segregação e fertilidade humana. Cuarón, bem como o time de produção, elaborou uma narrativa audiovisual que tende a manter um nível explícito de violência física e verbal e performances que acompanham retra- tos constantes de tal violência e a tornam o principal mecanismo de tensão durante todo o filme. A criação de suspense depende de tais momentos de tensão e violência. Alguns temas, como segre- gação e arbitrariedade de um governo militarista, também de- pendem de tais momentos. Muitos deles serão investigados aqui e conectados temática e formalmente.
Antes da análise, um pouco de contexto no que diz respeito ao enredo. A narrativa, baseada no livro de mesmo título da es-
critora inglesa P. D. James, traz o retrato de uma Inglaterra as- solada por uma crise global de infertilidade humana e o subse- quente envelhecimento e gradativa extinção da população mun- dial. A pessoa mais jovem do mundo, um garoto argentino de de- zoito anos, é assassinado, e a notícia é mostrada nas cenas inici- ais do filme em uma TV em um bar de Londres. O protagonista Theo Faron é um empregado da imigração britânica, e é retrata- do como um ex-revolucionário anti-estabelecimento que se encon- tra em uma posição burocrática e em um humor notadamente pe- saroso. O país emprega políticas de imigração severas, e anúncios de TV ou cartazes nas ruas denunciam o triste destino de quem não é nascido(a) em solo britânico: campos de concentração e gue- tos superpopulosos. Mensagens de rádio no metrô recomendam que cidadãos e cidadãs britânicos denunciem imigrantes ilegais que possam conhecer, como se isso representasse parte de um de- ver nacional. Theo se encontra em meio a um perigoso movimento de revolução quando é raptado por um grupo de encapuzados em plena luz do dia. A partir deste ponto, o filme foca no desenvolvi- mento de seu personagem como um ajudante do grupo – liderado por sua ex-esposa e companheira revolucionária do passado, Juli- an Taylor – que auxiliaria com a escolta de uma refugiada cha- mada Kee para adquirir documentos de passagem na cidade de Canterbury. O grupo do qual Theo faz parte é emboscado no ca- minho, Julian é baleada e morre, e o restante tem de encontrar um esconderijo e manter a presença de Kee em sigilo para que o governo não descubra sobre sua situação no país. O filme segue com diversos conflitos entre Theo e os refugiados, Theo e as for- ças militares do governo, e a revelação fundamental de que Kee
está grávida. É um filme cujo suspense se baseia em cenas e se- quências de conflitos sangrentos, situações de esconderijo, fugas e desvantagens de recursos – e.g. o carro que não dá partida, o es- conderijo cercado por rebeldes hostis, estar a mercê de um guarda corrupto para que se infiltrem no principal gueto da Inglaterra, etc.
Luz desempenha um papel crucial na criação de significado em um espaço inóspito e decadente, onde personagens desespera- das possam expressar sua agonia com mais lucidez. Para isso, o filme utiliza iluminação natural em sua maioria. A preferência de Emmanuel Lubezki por luz natural dá aos ambientes – princi- palmente aqueles onde a luz do sol perde intensidade e a matiz cinzenta prevalece – um aspecto mais orgânico, de um mundo cru e devastado. A luz natural também expõe as superfícies empoei- radas e marcadas de edifícios abandonados, bem como enfatiza momentos e atmosferas distintas no decorrer do filme – da baixa luz em um céu nublado que reforça o clima de apatia de uma Londres reprimida ao quadro voltado ao sol forte para exibir cer- ta solenidade da cavalaria uniformizada trotando pelas ruas. Nos ambientes internos, o tratamento é diferente. O uso de luz artifi- cial, muitas vezes apenas lâmpadas que são encontradas nos di- versos cômodos, delineia expressões faciais e dá às personagens qualidades dramáticas mais evidentes. Isto é algo a que Lubezki já está acostumado: em filmes como A Gaiola das Loucas (The
Birdcage, Mike Nichols, 1996) ou E Sua Mãe Também (Y tu ma- má también, Alfonso Cuarón, 2001), bem como outros, ele faz uso
lados e deixa sombra do outro, ou de luz suave que ilumina a área frontal inteira da face. As duas técnicas exibem emoções diferen- tes, e em Filhos da Esperança, as sombras nos rostos são mais frequentes e contrastantes com as partes iluminadas. Em cenas exteriores ou em interiores mais claros, luz difusa faz o seu tra- balho e geralmente proporciona menos tensão nos rostos, encai- xando-se em momentos mais tranquilos em termos de suspense e ritmo de edição. Uma cena em que uma luz artificial mais forte é empregada para gerar tensão e enfatizar emoções de apreensão e medo acontece quando Theo é raptado pelo grupo de Julian e le- vado a uma sala minúscula. Uma luz amarelada e muito forte é jogada contra o seu rosto, criando sombras muito contrastantes no fundo, mas nada mais. Neste momento, todo o seu corpo é iluminado, e sua expressão de susto e apreensão é enfatizada. Existe também uma dificuldade de enxergar que é evidenciada pelo facho estar direcionado aos seus olhos, e a ausência de sons extra-diegéticos reforça o suspense e perigo sugeridos pelo uso da luz forte e desconfortável. Cuarón e Lubezki alternam durante o filme entre o uso constante de luz natural e que ilumina todos os elementos da mise-en-scène e momentos de escuridão, onde ora se usa luz artificial para revelar parcial ou completamente o ambi- ente e seus participantes ora se enfatiza as sombras e a ausência de iluminação para criar tensão ou quietude.
A composição das cenas em si é formada por ambientes que podem despertar ora tensão, ora quietude. A maior parte das ambientações inicial e final são retratadas em locais urbanos, filmadas como zonas de guerra ou de constante e inquietante re-
pressão estatal. As zonas rurais, em sua maioria, se passam em florestas densas de altos pinheiros, ou em campos vastos e pla- nos, onde a cinematografia pode fazer maior uso de planos am- plos e de movimento de câmera menos constante ou mais suavi- zado. Os ambientes urbanos que se passam em Londres, princi- palmente os iniciais, são repletos de localidades suburbanas, áreas com tráfego mais intenso ou onde a passagem de transeun- tes é mais enquadrada. A cidade em si é um ambiente, como cita- do anteriormente, de repressão. Pessoas caminham com cautela e civis são muito retratados dividindo espaços com militares e/ou policiais. Existe uma distinção clara na imagem entre quem é um civil britânico, transitando livremente pelas calçadas e praças, e quem é um refugiado ou imigrante ilegal, engaiolado e cercado por policiais. Toda essa composição de espaço cria significado te- mático que demonstra reiteradamente que o foco da distopia re- tratada no filme é a imigração e seus problemas populacionais gerados pela imaginação de uma população global infértil.
O movimento de câmera propõe um prelúdio a uma análise da edição e do papel de um ritmo de ação que destaca conflitos no filme. A cinematografia de Filhos da Esperança é repleta de mo- vimentos de câmera, por vezes bruscos e feitos no estilo de quea-
sicam – um modelo de filmagem livre em movimentação e que in-
clusive favorece movimentação constante –, por vezes baseados no apoio de uma dolly para uma movimentação mais padronizada e previsível. As cenas de maior ação geralmente fazem uso do primeiro estilo, rápido e imprevisível. Há neste caso uma explo- ração completa do espaço cinemático, uma exposição desinibida
dos cantos e arredores do centro da ação. Se Theo está em meio a um caos que sucede um atentado a bomba em um bar no meio da cidade, a câmera acompanha o corpo do ator em um plano con- junto para então acompanhar o seu olhar desnorteado e revelar o que está logo à frente, do lado de fora do bar. Na rua se encon- tram pessoas que, aterrorizadas, correm para lá e para cá fugindo ou indo em direção ao local do atentado. O espaço é varrido pelo olhar da câmera, rápida e frenética em seus movimentos para acompanhar o ritmo igualmente frenético dos corpos que correm pela rua. A linha de 180º do campo de observação de enquadra- mento é totalmente aproveitada, e todos os elementos da imagem são retratados, desde o momento corriqueiro de uma rua cheia e cinzenta e enevoada ao nervosismo barulhento após a explosão que exibe poeira, corpos que correm e alguns que param sob o som repetitivo de alarmes e o zumbido que a partir daquele mo- mento faz parte da audição de Theo.
A queasicam é, portanto, uma parte crucial da maneira co- mo a ação é retratada no filme. Não há estabilidade naquele mundo distópico, e a perspectiva sempre esquiva de suas perso- nagens principais são acompanhadas pela câmera igualmente instável. O caos da situação social é exibido logo na primeira se- quência, e o protagonista se encontra em meio a uma carnificina que é a primeira de muitas a ser retratada na narrativa, perme- ada de momentos de tensão frenéticos como aquele. Nesse senti- do, a cinematografia de Lubezki adota um estilo de filmagem do- cumental. O movimento de câmera é executado sem uma pressão de controle mecânico, como que em um documentário gravado em
uma zona de guerra. Cuarón e seu time desafiam a ideia de um mundo de ficção científica distante da audiência. As atitudes de suas personagens são executadas tendo em vista uma missão li- near e que se estende por uma extensão temporal restrita: ape- nas alguns dias separam o engajamento de Theo na causa de Ju- lian e dos rebeldes do momento em que ele consegue levar Kee até o barco que a levará para longe da Inglaterra e rumo à pro- messa de um retorno à humanidade fértil de outrora. Entre um evento e outro, uma sucessão de eventos menores permeiam a narrativa e formam uma sequência na qual a audiência assiste a instantes de rotina das personagens: Theo se reúne com seu ami- go Jasper que possui uma casa no meio das florestas na zona ru- ral de Londres, fuma maconha e conversa sobre assuntos triviais, enquanto em outras ocasiões ele foge com Kee em meio a um tiro- teio entre rebeldes e o exército inglês. São curtos fragmentos de espaço-tempo que são capturados pela câmera agitada e também pelo quadro imóvel e tranquilo durante cenas de diálogos mais extensas e nas quais as personagens estão fora do alcance da dis- topia governamental e do caos e repressão urbanos.
O diretor soviético Andrei Tarkovsky, em seu livro Scul-
pting in Time, argumenta que
O fator dominante e de grande poder da imagem do fil- me é o ritmo, que expressa a passagem do tempo dentro do quadro [...] Não se pode conceber um trabalho cine- mático que não possui um senso de tempo dentro do plano”1 (TARKOVSKY, 1989, p. 113, tradução nossa).
1 No original: "The dominant, all-powerful factor of the film image is rhythm, expressing the course of time within the frame [...] One cannot con- ceive of a cinematic work with no sense of time passing through the shot".
A passagem e o ritmo de tempo trabalhados em Filhos da
Esperança ditam a trajetória de suas personagens principais por
um mundo devastado e desprovido de igualdade social. A edição é longa e trabalhada. Momentos de tensão resultam em planos mais compridos na decupagem. Momentos de calmaria possuem menos movimento de câmera e cortes mais frequentes. O movi- mento e o ritmo também são partes cruciais da linguagem formal do filme. Existe um vai-e-vem de momentos frenéticos e calmos, e mais uma vez isso é demonstrado através da perspectiva intimis- ta de Theo. Tal oscilação no ritmo da edição estabelece uma série de contrastes necessária para a troca entre o influxo de informa- ção através de diálogos e mise-en-scène (dada em momentos de pouco conflito e movimento, e mais performance verbal e intera- ção de personagens) e o influxo de ação violenta e movimentação enérgica que constroem tensão (com maior emprego de perfor- mance corporal e maior tempo diegético retratado entre cortes). A presença de planos-sequência se relaciona com a edição intimista citada anteriormente. Na verdade, planos-sequência são um lu- gar-comum em filmes cuja cinematografia é liderada por Lubezki – filmes posteriores, como Gravidade (Gravity, Alfonso Cuarón, 2013) e O Regresso (The Revenant, Alejandro G. Iñarritú, 2015) são obras auxiliadas por Lubezki em que planos-sequência são uma parte intrínseca do ritmo temporal da narrativa –, e tam- bém fazem parte do estilo de edição de Cuarón. A oscilação come- ça, por exemplo, na calmaria de frequentadores de um bar assis- tindo à notícia da morte de Diego Ricardo; uma calmaria que é quebrada pela cena do atentado terrorista e toda a comoção que
se segue. Depois, a edição se torna mais fragmentada em cortes constantes e a rotina de Theo é mostrada; ele vai ao trabalho, vi- sita Jasper em uma longa sequência com relativamente menos planos amplos e uma trilha sonora musical que é mais rara em momentos de ação. Mas logo o ritmo é quebrado pela sua captura e a cena onde é amarrado a uma cadeira e o contraste de luz e sombra – bem como as cores fortes na iluminação – elevam a ten- são mais uma vez. Outros momentos de igual impacto no ritmo de edição do filme acontecem posteriormente, especialmente a sequência em que transportam Kee no carro e Julian é baleada, que é seguida por uma sequência mais calma na qual visitam uma propriedade rural e planejam o que vão fazer a seguir, quando a calmaria é interrompida pelos planos mais longos da fuga de Theo, Kee e Miriam da propriedade. Tanto nos planos- sequência onde há mais movimentação livre do quadro quanto nos planos mais curtos e estáticos de diálogos em ambientes in- ternos, Lubezki tenta adaptar a duração temporal e não saturar formas como movimento e tempo poderiam construir conflito ou conciliação. Em um artigo da Premium Beat sobre a cinematogra- fia de Lubezki, o autor Johnathan Paul (2015, p. 1, tradução nos- sa) escreve que “não é só o plano-sequência... é também o movi- mento durante o plano, seja ele de longa ou curta duração” 2 que
importam na progressão da edição.
Desta forma, Cuarón constrói uma antecipação de perigo e estabelece uma linha de suspense que é reiterada no decorrer do
2 No original: “with Lubezki it’s not just about the long take… it’s about the motion during that take, whether it’s a long take or not”.
filme através de uma cuidadosa construção de decupagem que envolve variações em enquadramento, movimento de câme- ra/personagens e duração de planos. Até mesmo acompanhamen- to sonoro entra na equação de ritmo de edição, visto que cenas mais calmas contam com maior presença de trilha musical e mú- sica diegética, enquanto que cenas de ação são acompanhadas apenas por efeitos sonoros internos – explosões, passos, gritos e ruídos de carros. Para Tarkovsky (1989, p. 114, tradução nossa),
Edição unifica planos que já possuem seu tempo, e or- ganiza a estrutura unificada e viva que é inerente no filme; e o tempo que pulsa nos vasos do filme, fazendo-o viver, é de pressões rítmicas variadas3.
Cuarón e o editor Alex Rodríguez trabalham juntos para fa- zer com que as diferentes passagens de tempo diegéticas filmadas por Lubezki ganhem uma estrutura unificada que pulse em ‘pressões rítmicas variadas’ e crie significados distintos de violên- cia e calmaria, tão presentes em Filhos da Esperança. Afinal de contas, um mundo distópico não é apenas formado por visões fu- turísticas de cenários caóticos e opressivos, de uma cadeia imutá- vel de tiranos arbitrários e classes oprimidas indefesas, mas também por cenários em que pessoas tentam viver vidas serenas, retiradas da desordem urbana e das disparidades sócio-políticas.
O filme já começa com sua temática principal em foco, as- sim como suas características mais formais: a imigração, o incha-
3 No original: “Editing brings together shots which are already filled with time, and organises the unified, living structure inherent in the film; and the time that pulsates through the blood vessels of the film, making it alive, is of varying rhythmic pressure”.
ço populacional e o plano-sequência. Infertilidade humana é o elemento diegético que deu início à desordem social ao redor do mundo; problemas de segregação e inquietude social vieram à to- na como consequência de tal desordem. Elementos audiovisuais indicam a mensagem do filme e integram a composição do qua- dro, como citado anteriormente: as placas, os anúncios em rádios de metrô, a tecnologia avançada em uma sociedade estrutural- mente fragmentada, os protestos contra as políticas duras de imigração e a pretensão nacional de que tudo vai bem na Grã- Bretanha propagada pelo estado. Uma placa diz “Jobs for the
Brits” (“empregos para britânicos”). Inchaço populacional e crises
geopolíticas de imigração são cenários mais próximos da política mundial quando se trata de representações distópicas de um fu- turo. Em 2006, alguns atentados terroristas já tinham ocorrido nos Estados Unidos e na Europa, desde o World Trade Center em Nova Iorque aos ataques no metrô de Madri em março de 2004 que matou quase duzentas pessoas à ocupação de uma escola na cidade russa de Beslan em setembro do mesmo ano. Em meio a esses ataques a regiões ou países europeus e norte-americanos, diversos ataques aconteceram em outros países, principalmente na Ásia.
A narrativa do filme, porém, situada na capital inglesa e apresentando um drama inglês, não é muito distante do eurocen- trismo que julga o estrangeiro como um perigo à integridade na- cional, uma ruptura com a pressuposta ordem de uma sociedade de valores morais e origens étnicas unificadas. É no figura de uma moça negra que carrega um bebê como a possível e tão so-
nhada continuidade da espécie humana que reside a mensagem temática que quebra a distopia dessa ficção. Kee é a ironia de uma sociedade totalitária que cerca e segrega imigrantes e julga ser a nação que ainda batalha no cenário global (como mostrado em uma propaganda de televisão que diz que, ao contrário do res- to do mundo, “Only Britain soldiers on”). Tal mensagem reflete