Sons evocativos

De acordo com o que a Camila, a Olga, o Pedro e a Ana escreveram e a forma como exploram os sons e como estes lhes despertam o pensamento e os remetem para aspetos do seu quotidiano, através de associações de ideias que surgem a partir destes sons, concluo, que estes sons, assumem na vida destas pessoas o papel de objetos com poder evocativo.

O som do trompete do vizinho da Camila funciona como uma recordação de um sentimento de conquista e de início de uma fase nova da sua vida – sendo por isso um (segundo a classificação de Turkle, que apresentei anteriormente) objeto de transição e passagem40_.

No caso da Olga, o sino da igreja é o som que a tem acompanhado ao longo da vida, como representante dos vários sinos presentes nos vários locais onde viveu. O sino é obviamente de todas as pessoas que vivem no mesmo local e que têm oportunidade de o ouvir, no entanto o significado que ela lhe dá é só dela, acabando por a ajudar a construir

a sua história pessoal e o seu quotidiano. Tendo em conta o poder evocativo deste som, ele assume o papel de objeto de história e de troca41_{, pois não só faz parte e acompanha a}

sua história pessoal, como vai sendo ‘substituído’ por outros objetos semelhantes, nos vários cenários em que a Olga se coloca.

Não um som específico, mas um conjunto de sons, têm o mesmo papel na vida Pedro. Este conjunto de sons consegue, como o próprio refere, ajudar a “situar e a "fixar" a minha noção de casa, de "ninho", de "lugar" que é meu” (2017a.). Tal como o Pedro não conseguiu escolher um som, ou um objeto, também a própria Sherry Turkle, quando começa a abordar o assunto dos objetos evocativos, parte da sua experiência pessoal começando por falar, não de um objeto específico, mas de um conjunto de objetos que existiam na casa dos avós:

Each object I found in the closet—every keychain, postcard, unpaired earring, high school textbook with its marginalia, some of it my mother’s, some of it my aunt’s—signaled a new understanding of who they were and what they might be interested in; every photograph of my mother on a date or at a dance became a clue to my possible identity. (Turkle 2007, 3).

Também estes sons do bairro são pontos chave na identidade do Pedro. Apesar de genéricos – “as velhas a conversar, os putos a brincar, pássaros, vento, ao longe carros e música” (2017a) – tem sido uma companhia durante toda a vida, apesar de ele não ter vivido sempre no mesmo sítio. Não são os mesmos carros, as mesmas “velhas a conversar” (idem), da mesma forma que o sino da Olga não tem sido sempre o mesmo, mas são os sons que, tanto num caso como noutro, os ajudam a construir o dia-a-dia e a identidade42_{. É curioso constatar também que mesmo quando está fora de casa, o Pedro}

procura um som, neste caso o do motor do frigorífico, com o qual se identifica e que o ajuda a dormir.

No caso da Ana, o fado assume, enquanto objeto evocativo o papel de objeto de luto e memória43_{. É este objeto que faz com que se recorde da sua infância, do sítio onde}

a passou e das pessoas que fizeram parte desse quotidiano. O fado promove na Ana a

41 _{Object of History and Exchange.}

42 _{O papel dos sons e das paisagens sonoras na construção da identidade será mais amplamente explorado}

no subcapítulo 2.2.

construção de uma memória altamente multissensorial relativamente a esse local, ajuda- a a manter essa recordação e a ter consciência de que esse sítio é hoje uma realidade alternativa (Berger e Luckman 1991).

Nestes quatro casos específicos que apresentei, os sons – também eles específicos- são objetos com poder evocativo. Apesar disso, esse poder não é óbvio. Muitos dos sons estão de tal forma enraizados no quotidiano que passam despercebidos ou fazem parte de uma memória que, quase sempre, é primeiro visual (Chion 2008; Pink 2009).Nesse sentido, quando os participantes foram incentivados a pensar sobre um som que é ou foi parte do seu quotidiano, conseguem desfamirializá-lo, trazer até si sentimentos e emoções que surgem através do pensamento sobre esse som e torná-lo num objeto evocativo de lugares, sentimentos, pessoas, estados de espírito e de outros sons e outras sensações como cheiros, imagens e até sensações táteis.

Enquanto o sintetizador de Trevor Pinch pode ser guardado numa garagem podendo recorrer a ele sempre que quiser, ou o computador de Annalee Newitz que vai sendo mantido através da inserção de novos componentes para que continue a fazer parte da sua vida (Turkle 2007), as paisagens sonoras não têm características que permitam este tipo de manutenção. Se uma canção, como DeNora (2004) tão bem nos explica, tem também este poder evocativo e, por haver um registo áudio, pode ser ouvida vezes sem conta, a audição de outros sons, como o motor do frigorífico do Pedro, ou o trompete do vizinho da Camila, não depende só da vontade deles os ouvirem para que isso aconteça. Ao contrário de uma canção, estes sons, a não ser que eles tenham tido a iniciativa de os gravar, não podem ser ouvidos a qualquer hora nem em qualquer lugar.

A minha proposta é, tendo em conta que os sons da paisagem sonora individual de cada pessoa têm um poder evocativo, que estes possam ser gravados, manipulados e transformados em objetos aos quais - sem que percam o poder evocativo que os define - se possa recorrer sempre que se quiser, sendo a vontade individual (e um aparelho de reprodução sonora) o único fator envolvido na audição desses sons.