Stalingradskaya bitva, 1949

A monumentalização da batalha teve que esperar o período da reconstrução do pós-guerra. O regime possuía preocupações mais imediatas. A indústria do cinema havia sido dispersa pelas repúblicas da Ásia Central, após seu desmonte na zona de guerra. O estúdio Sverdlovskaya Kinostudiya foi criado em 1943; o Kazakhfilm (produtor de cinejornais desde 1934) passou a produzir filmes a partir de setembro de 1941; o Kirgizfilm é de 1942; em 1941, o Tajikfilm fundiu-se com o Soyuzdetfilm; o Tashkentskaya kinostudiya foi fundado em 1941, e seu primeiro diretor foi o evacuado Mikhail Romm. O maior estúdio do país, Mosfilm, também sofrera com os bombardeios que atingiram Moscou no fim de 1941¹⁵⁹. Nele foi produzido o primeiro dos grandes filmes de ficção e semidocumentários sobre o evento:

Stalingradskaya bitva, de Vladimir Petrov. O diretor fora brevemente um emigrado da Revolução, retornando da Inglaterra, onde também fora diretor, em 1920. Ao receber a encomenda, já era um diretor reconhecido no país, com grandes sucessos na carreira, como Petr Pervyi [Pedro I, 1938], Bez viny vinovatye [Culpados sem culpa, 1945], e Kutuzov, de 1943. Receberia seu quarto Prêmio Stalin com este filme. Politicamente, Petrov foi uma escolha adequada para a direção desde filme que consagrava Stalin como um nacionalista russo¹⁶⁰.

Comissionado para as comemorações dos quatro anos do fim da Segunda Guerra, estreou nos cinemas soviéticos no Dia da Vitória de 9 de maio de 1949. Economicamente o país já voltara ao seu nível do pré-guerra. Socialmente, a inquietação popular crescia, com as cotas de trabalho, a falta de moradias tremendamente agravada pela destruição provocada pela guerra e o êxodo rural, a repressão mais firme – apesar de numericamente muitíssimo inferior a da Grande Purga de 1937-38. Stalin lidou com as pressões acenando com concessões, como a diminuição do preço dos alimentos¹⁶¹, e com uma política cultural de apoio a si mesmo, como o líder capaz de guiar o país – comprovadamente pela vitória na guerra. Bazin, em sua análise do mito stalinista, também cita o filme.

159 Nesse bombardeio, a única cópia do Prado de Bejin, de Eisenstein, foi destruída (LAVALLEY; SCHERR, 2001, p.193).

160 “A posição política do diretor parece ter sido um nacionalismo esclarecido, promissor e autoritário. No entanto, o que atraiu os espectadores - se não críticos e acadêmicos - foram as histórias emocionantes que Petrov contou de forma tão impressionante, centradas em conjuntos requintados de atores” (ROLLBERG, 2009, p.531).

161 Sua elevação, anos mais tarde, como parte da política de Khrushchev para diminuir subsídios e aumentar o prêmio pago ao produtor, tornou-se fonte para protestos pró-Stalin disseminados pelo país (VOLKOGONOV, 2008, p.193; MEDVEDEV; MEDVEDEV, 2006; LEWIN, 2007, p.230; 236).

Comparemos agora esses exemplos [da relativa autonomia dos generais em Velikiy perelom] com a imagem de Stalin proposta por três filmes soviéticos recentes:

Treitii udar, Stalingradskaia bitva e Pitsi. Não levaremos em conta o valor da mise-en-scène, bastante desigual, e que favorece os dois primeiros. Nos dois primeiros filmes de guerra há uma evidente unidade de construção: a oposição entre o campo de batalha e o Kremlin, a desordem apocalíptica da batalha militar e o diligente silêncio do escritório de Stalin. Em Stalingradskaia bitva, essa serenidade pensativa e quase solitária é, aliás, curiosamente oposta à atmosfera histérica do estado-maior de Hitler (BAZIN, 2014, p.65).

Também em Velikiy perelom, onde mal se percebe a Batalha de Stalingrado, objeto do filme, o único interesse que o roteirista deu ao heroísmo individual de um simples soldado se reporta ao conserto, sob fogo alemão, de uma linha telefônica indispensável ao estado-maior (cérebro): uma operação neurológica (BAZIN, 2014, p.66).

Mas em Stalingradskaia bitva e Treitii udar o rigor dessa dicotomia da cabeça e dos membros é tal que ela vai além, evidentemente, do realismo material e histórico que lhe concedíamos acima. Pois, mesmo atribuindo ao marechal Stalin uma genialidade militar hipernapoleônica e o principal mérito da concepção da vitória, é prodigiosamente pueril supor que as coisas aconteciam dentro do Kremlin como são mostradas aqui: Stalin medita sozinho diante de um mapa e, depois de uma lenta, porém intensa, reflexão e algumas cachimbadas, toma sozinho a decisão. Quando digo sozinho, entendo que Vassiliévski está sempre ali, mas não diz uma palavra e faz apenas as vezes de confidente, sem dúvida para evitar que Stalin, ridiculamente, fale sozinho. Essa concepção centralizadora e, poderíamos dizer, cerebral da guerra é confirmada pela própria representação da batalha, que, ao contrário do que ocorre em Velikiy perelom, toma a maior parte do filme. Embora a reconstituição atinja uma extensão e uma exatidão sem dúvida jamais igualadas desde O nascimento de uma nação [The Birth of a Nation, 1915], de Griffith, ela equivale à visão que Fabrice teve de Waterloo. Não materialmente, pois não somos poupados do espetáculo físico da guerra, mas essencialmente, porque a câmera nos impossibilita de ordenar seu caos. Essa imagem da guerra, equivalente às reportagens ao vivo, é, de certo modo, amorfa, sem pontos cardeais, sem evolução visível, mas aparentemente tão desordenado quanto um formigueiro que acaba de ser remexido.

A câmera e a montagem evitam escolher nesse caos, que sabemos ser secretamente organizado, este ou aquele detalhe significativo, determinada ação fulgurante como começo, meio e fim, evitam seguir o fio de Ariadne de uma ação significativa ou de um heroísmo individual. As exceções a essa visão das coisas são raras e confirmam a regra. Em Stalingradskaia bitva (primeira parte), o quadro militar é enquadrado por duas ações precisas: no início o levante das milícias, no final a defesa do prédio dos correios. Mas entre esses dois acontecimentos significativos, um do entusiasmo coletivo, o outro da coragem individual, se estende o enorme magma da batalha [...].

Assim, todo o sentido da guerra é transferido, exclusivamente, para o comentário intercalado, os mapas animados e, sobretudo, a meditação em voz alta de Stalin (BAZIN, 2014, p.66-67).

Algumas características desse padrão de representação do líder se tornariam parte do cânone do realismo socialista e do filme de guerra soviético adepto dessa estética, tão duradoura quanto Osvobojdenie [Liberação], de Ozerov, produzido a partir de 1968 e exibido entre 1970-71, ou Front v tylu vraga [Frente atrás das linhas inimigas] de Gostev, de 1981. Há pouca conexão entre as medidas e contramedidas de generais soviéticos e nazistas e a intensa movimentação das tropas com a deflagração da Operação Urano e a falta de percepção global nazista do tamanho da armadilha. Nenhum diretor até aquele momento dispôs de mais unidades do exército do que qualquer outro antes dele. A profusão de cenários abertos, de

ambientes restritos, de relatórios vindos das unidades ou a falta destes relatórios desnorteando o comportamento dos comandantes, de telefonemas, de reflexões, exibidas de maneira fulminante, breve, é desconcertante para o expectador não acostumado com o gênero bélico ou com minúcias históricas. Por um lado, tal montagem que dispara cenas como uma metralhadora confere o sentimento da rapidez em que a ação se desenrolou, mas por outro, há um significado político implícito. Quem de fato dá sentido último ao enredo é Stalin, como mostra Bazin¹⁶².

Vemos aqui os atributos de Stalin, que já não poderíamos chamar de psicológicos, mas somente de ontológicos: a onisciência e infalibilidade. Uma espiada em um mapa ou no motor de um trator lhe permite, indiferentemente, ganhar a maior batalha da história ou ver que as velas estão sujas (BAZIN, 2014, p.67).

Não vou negar os méritos pessoais e históricos de Stalin que esses filmes lhe atribuem, mas o que posso constatar, refletindo um pouco, é que eles apresentam como real uma imagem de Stalin rigorosamente adequada ao que poderia ser o mito stalinista, ao que seria útil que ele fosse! [...]

Nenhuma construção intelectual poderia satisfazer melhor as exigências da propaganda. Ou Stalin é um super-homem, ou estamos diante de um mito [...]. Ouso dizer que, “ocidentais” ou “orientais”, os mitos funcionam esteticamente da mesma maneira e, desse ponto de vista, a única diferença entre Stalin e Tarzan é que os filmes dedicados a este último não pretendem ter rigor documental. [...]

Mais do que nunca, o cinema soviético recente pretende ser realista, mas esse realismo serve de álibi para a intrusão de um mito pessoal alheio a todos os grandes filmes anteriores à guerra e cujo aparecimento perturba, necessariamente, a economia estética da obra. Se Stalin, embora vivo, pode ser o personagem principal de um filme, é porque não é mais humano e se beneficia da transcendência que caracteriza os deuses vivos e os heróis mortos. Em outros termos, sua psicologia estética não é fundamentalmente diferente da de uma “estrela” ocidental [...]. Stalin não é, não pode ser um homem particularmente inteligente, um chefe “genial”, mas, ao contrário, um deus familiar, uma transcendência encarnada [...]. Não graças a um esforço excepcional de objetividade marxista, não como uma aplicação artística do materialismo histórico, mas, ao contrário, porque já não trata, propriamente falando, de um homem, e sim de uma hipótese social, de uma passagem à transcendência: de um mito (BAZIN, 2014, p.68).

Para Bazin, um Stalin protagonista fílmico, porém vivo, significa que sua história chegou ao fim – é incapaz de errar, e também de trair-se, mudar de opinião ou atitudes.

Segundo o stalinismo, ou marxismo-leninismo, não há biografia que possa ser transformada por uma sucessão de erros ou acertos, ou lealdades e traições. O erro e a traição subjazem desde sempre no indivíduo ou no processo histórico. É decorrente a purga e a eliminação para realçar essa interpretação da biografia, pois ela permite a adulteração da história para permitir

162 “O resultado dessa apresentação dos fatos é, na base, a incoerência apocalíptica da batalha, e, no topo, o espírito único e onisciente através do qual esse aparente caos se ordena e se resolve em uma decisão infalível.

Entre os dois: nada. Nenhuma seção intermediária no cone da história, nenhuma imagem significativa do processo psicológico e intelectual que afeta o destino dos homens e a sina da batalha. Entre o traço do lápis de um comandante e o sacrifício de um soldado, parece que a relação é direta ou, ao menos, que o mecanismo intermediário é insignificante – um mero órgão de transmissão cuja análise, por conseguinte, pode ser elidida”

(BAZIN, 2014, p.67).

que ela toda coincida com o julgamento político. Enquanto diferentes versões de um episódio ou indivíduo são possíveis no ocidente, na URSS de Stalin apenas a versão oficial seria permissível. O que torna a arte soviética idealizada, e não realista (BAZIN, 2014, p.69-70).

Youngblood (2007, p.97) lembra que, como em épicos hollywoodianos do mesmo período, o épico começa com um grosso livro folheado. Stalin é ainda mais sozinho do que em Treitii udar [O terceiro golpe], de Igor Savchenko, filmado no ano anterior. A maioria de suas instruções é transmitida por telefone (em cenas de títulos) e não pessoalmente. Como arte é inferior ao filme anterior, porém foi ainda mais exaltado pela imprensa, que convidada o público a vê-lo.

No período pré-guerra a deificação de Stalin conheceu oscilações, e mesmo interrupções, ao longo da década de 1930, como lembra Overy (2009). Após a guerra se tornou constante, crescente e inescrupulosa.

O célebre compositor Aram Khachaturian¹⁶³ (Dança do sabre, Adágio de Spartacus, Mascarada), da república soviética da Armênia, emprega uma das canções germânicas mais conhecidas no mundo, e das mais singelas, O Tannenbaum, para criar o tema da invasão alemã. A música, militariza pela cadência, se torna hostil e ameaçadora pelo emprego dos metais. Tática posteriormente adotada por Aleksandra Pakhmutova com outra canção popular alemã, Rosamunde, para o filme Bitva za Moskvu, de 1985, também de Ozerov.

Antes mesmo dos alemães chegarem a Stalingrado, Stalin (Aleksei Díki¹⁶⁴) descobre que este é seu objetivo e que empregarão a repetitiva tática de blitzkrieg e manobras em

163 Khachaturian, como Shostakovich, demonstra o funcionamento da pressão do regime e da busca por autonomia entre os artistas. Jdanov, presidente do Comitê Central do PCUS e do Departamento de Agitação e Propaganda, Agitprop, acusou os principais nomes da música erudita soviética (e hoje reconhecidos como dos maiores compositores da música clássica de meados do século XX) em fins de 1947 e começo de 1948, de comporem músicas complexas demais para o público, revelando serem formalistas e antipopulares. Foi brevemente enviado para a Armênia. Em março de 1948 publicou sua contundente autocrítica, ganhando em seguida a comissão para a trilha sonora de Stalingradskaia bitva, que por sua vez lhe valeria o Prêmio Stalin para a música em 1950. Após essa contribuição para o regime, continuou produzindo música considerada formalista (FAY, 2005, p.155–157; 160). Assim que Stalin morreu, foi uma das mais importantes vozes em defesa da desestalinização e de maior liberdade artística.

164 Dikij não era o ator preferido de Stalin para ser representado, mas sim o georgiano de sangue aristocrático e aparência russificada Mikheil Gelovani. Com uma história de relações conturbadas com o regime, isso não o impediu de interpretar o ditador em dois filmes importantes do pós-guerra, Treitii udar e Stalingradskaia bitva.

Sua ascendência judaica o motivou a emigrar para a Palestina nos anos 1920. De volta à URSS, foi o produtor da ópera de Shostakovich Lady Makbeth do distrito de Mtsensk, que ganhou notoriedade até ser assistida pelo próprio Stalin, que viu no marido tirânico envenenado a si próprio (DUNTON-DOWNER; RIDING, 2010, p.338-339). Após ataques da imprensa, encontrou ocupações em cidades cada vez menores. Acabou no Gulag entre 1937-41. Reintegrado na carreira artística, ganhou por cinco vezes o Prêmio Stalin, inclusive pelas duas representações de Stalin. Porém caiu em desgraça novamente quando mais uma vez entrou em choque com o regime ao criticar a burocracia do partido em peças em Leningrado, tornando-se um dos alvos das investigações sobre artistas judeus na cidade (PEOPLES.RU, 2017). Seu desempenho em conquistar reconhecimento entre os pares foi bem menor do que os dois compositores citados acima. O papel que lhe conferiu seus prêmios era visto pelo próprio como granítico e não humano. Hoje é lembrado como um símbolo do stalinismo, e não por suas

pinças. Estabelece que o desgaste é a melhor forma de combatê-las. As reservas próximas a Moscou deveriam manter-se como tal, sem serem empregadas. Para Stalin, os alemães eram arrogantes o bastante para um eventual ataque secundário também contra Moscou. Essa visão estratégica de Stalin choca-se totalmente com o Stalin mais uma vez ludibriado e teimoso de Ozerov em seu Stalingrad, de 1989, que mantém as tropas em Moscou não para empregá-las na contenção de rupturas inimigas em pontos diversos, mas sim por acreditar que este era o destino da ofensiva de verão nazista. Posteriormente, Hitler (Mikhail Astangov¹⁶⁵) declara a seus generais que a tomada de Stalingrado em julho é vital para conquistar Moscou a partir do Volga¹⁶⁶ e assim encerrar a guerra com a URSS. A queda de Baku, projetada para setembro, seria apenas um passo para uma manobra de junção das forças de Kleist e de Rommel no Oriente Médio, com destino à Índia. O petróleo do Cáucaso, necessário para o exército motorizado nazista que já não era satisfeito pelas refinarias de Ploesti, que motivou o eixo estratégico de operações da Alemanha naquele ano¹⁶⁷, não é sequer citado. O que reforça o discurso da sagacidade dos planos de Stalin e desconsidera as motivações econômicas, sempre prezadas pelo marxismo¹⁶⁸.

críticas ao regime. Não deixava de ser ousado que a comissão do estúdio recomendasse um rosto orientalizado, judeu e ex-prisioneiro político para o papel, e que este fosse aceito pelo ator. Stalin o aprovou pessoalmente, numa visita ao Kremlin. Para Dikij, era mais que uma reabilitação plena (que não soube aproveitar, ao entrar em atrito com a líder do partido em Moscou e futura Ministra da Cultura e membro do Politburo, Ekaterina Furtseva, além do próprio Stalin, irritado com o personagem carreirista político da peça de Leningrado). Para o regime, uma exibição de sua capacidade de reeducação e inclusão.

165 Diferentemente do que afirma Bazin, o intérprete de Hitler não era um ferroviário tcheco (BAZIN, 2014, p.62), mas sim filho de um ferroviário varsoviano. Astangov receberia o Prêmio Stalin três vezes.

166 Este objetivo entraria em execução apenas se todas as metas da Operação Blau – Cáucaso, Don-Volga, Astracã-Mar Cáspio – fossem atingidas (ANTILL, 2007, p.32). Tais metas, com excessão da linha Don-Volga, mostraram-se distantes da realidade.

167 ““Se não nos apossarmos dos suprimentos de petróleo do Cáucaso no outono”, disse Hitler, “então enfrentarei a realidade de não podermos vencer essa guerra”. Quando o outono chegou, ninguém teve coragem de lembrar-lhe a declaração feita” (ROBERTS, 2012, p.374).

168 As diferentes versões da história oficial soviética pós-stalinistas tampouco enfatizam motivações econômicas.

O petróleo do Cáucaso é apenas mais um dos objetivos alemães. A Istorria Velikoi Otecestvennoi Voiny Sovetskogo Soiuza [História da Grande Guerra Patriótica da União Soviética] (POSPELOV, 1961, v.2, p.397), primeiro grande compêndio da história oficial, concentra as motivações alemães como militares. O petróleo do Cáucaso é brevemente mencionado não como uma conquista alemã, mas um impedimento ao prosseguimento da guerra moderna pela URSS – pensa fundamentalmente sua falta para a URSS e não seu uso pela Alemanha. A versão para consumo externo de 1974 (POSPELOV, 1975, p.136) menciona rapidamente motivações militares – a destruição do poderio militar soviético na curva do Don, diplomáticas – atrair a Turquia para a guerra e, por fim, econômicas. A de 1984 (ZHILIN, 1985, p.140-141), principalmente militares e políticas. A nova História do PCUS menciona apenas fatores militares (PONOMARIOV, 1962, p.576-579). Livros de divulgação seguiam a mesma linha. Ganhos territoriais sem maiores objetivos (POLIAKOV; LELTCHUK; PROTOPOPOV, 1979, p.324); no livro do marechal Grechko, então Ministro da Defesa, o coronel Semiriaga, famoso historiador militar, cita apenas pontos geográficos (GRECHKO, 1985, p.26); objetivos econômicos e militares (RIÁBOV, 1983, p.81); militares e secundariamente econômicos (NIKOLAEV; ISRAELIAN, 1970, p.63-64); logísticas, militares, diplomáticas e econômicas (IEREMEEV, 1985, p.55-56). A exceção é a de um dos historiados mais problemáticos (DAVIES, 1991) para o regime, Samsonov (s/d, p.245), que restringe as metas nazistas a zonas industriais e matérias-primas. Em outra obra, o mesmo historiador relata os debates na cúpula nazista sobre o eixo estratégico da ofensiva de verão. Uma vez decidido, apesar dos alvos militares e políticos, o interesse

Hitler afirma que a queda de Stalingrado arrastará a Turquia e o Japão para a guerra contra a URSS. Segundo Mandel, de fato, a Alemanha propôs à Turquia a entrada na guerra, ou a permissão de envio de tropas alemãs por seu território até a Armênia soviética. A Alemanha fazia propostas ao Japão desde a promulgação do Pacto Nipo-Soviético (MANDEL, 1989, p.125).

Como Petrov traça o choque de personalidade dos dois ditadores: Hitler diz a Paulus que caso fracassasse em tomar Stalingrado até 23 de setembro seu castigo seria a morte. Já Stalin diz aos seus generais do front norte (Sudoeste?) que o atraso em socorrer Stalingrado com ataques de diversão em seu próprio setor, “nas atuais circunstâncias, constitui um crime”.

Não é necessário o deslocamento para a linha de frente para fazer a avaliação da situação e tomar decisões. O centro, bem informado, pode fazê-lo melhor que qualquer outro, por mais distante que esteja. Stalin possui a sabedoria da interpretação de dados. Quem os fornece é Vasilievsky (Yuri Shumsky). A imagem construída pelo diretor reforça a da recém-lançada segunda edição da Breve Biografia, agora ampliada com os feitos da guerra¹⁶⁹. Stalingrado possui a áurea de uma cidade duas vezes cobiçadas para a conquista da URSS (na Guerra Civil e agora, na Segunda Guerra), através do controle de vias vitais, e duas vezes salva por Stalin. Uma cidade destinada à luta e a glória da vitória por sua situação estratégica.

E miticamente entrelaçada à Stalin¹⁷⁰.

O narrador de maneira enfática anuncia que “em 1942, a União Soviética lutou contra a gigantesca máquina de guerra de Hitler sem ajuda externa”¹⁷¹. A autoridade da “voz de Deus” é acentuada pelo tom oficial, solene e estrondoso utilizado nas comunicações do econômico por alimentos e essencialmente combustíveis se impunha (SAMSONOV, 1986, p.19-21). Kulkov, Rjechevski e Tchelichev (1985, p.140), priorizam a busca por petróleo. O controle de zonas militarmente estratégicas vem em segundo plano.

169 Algumas de suas passagens são: ‘“A avançada ciência soviética da guerra recebeu novo desenvolvimento nas mãos do camarada Stalin [...]. Nas várias etapas da guerra, o gênio de Stalin encontrou as soluções corretas”; “A perícia militar de Stalin se evidenciou tanto na defesa quanto no ataque. O gênio do camarada Stalin deu-lhe a capacidade de adivinhar os planos do inimigo e derrota-los”. E, por fim, esta afirmação incomparável: “Stalin jamais permitiu que sua obra fosse maculada pelo menor traço de vaidade, bazófia ou adulação”’

(DEUTSCHER, 2006. p.636). O autor, no entanto, entende o culto à personalidade como uma expressão individual de arrogância e presunção, e não em um instrumento legitimador do abandono da direção colegiada e a concentração de poder, ou na busca por raízes czaristas de justificação de seu poder diante do campesinato,

(DEUTSCHER, 2006. p.636). O autor, no entanto, entende o culto à personalidade como uma expressão individual de arrogância e presunção, e não em um instrumento legitimador do abandono da direção colegiada e a concentração de poder, ou na busca por raízes czaristas de justificação de seu poder diante do campesinato,