Suingue no disco

Um dos grandes problemas na era mecˆanica e que estava diretamente ligado ao equil´ıbrio da grava¸c˜ao ´e o posicionamento dos m´usicos no est´udio. Como vimos, os instrumentos graves e de pouca proje¸c˜ao ficavam suspensos numa esp´ecie de arquibancada e o cantor ou solista, quase sempre posicionados na frente do grupo. Timothy Day (2000) relata o fato de alguns instrumentistas gravarem de costas para o cone de metal e de frente para a orquestra (no caso das trompas). Neste caso, esses m´usicos viam o maestro atrav´es de um espelho. Aconteciam tamb´em al- gumas adapta¸c˜oes para os instrumentos projetarem seu som mais adequadamente, como o violino Stroh, por exemplo.

Aos poucos, os maestros e arranjadores iam se tornando especialistas em re- orquestrar as obras para serem captadas adequadamente. Segundo Day (2000), Elgar incluiu harpa na grava¸c˜ao, instrumento inexistente na partitura original, usado na ocasi˜ao para refor¸car o acompanhamento do seu Concerto para Violino. Instrumentos de sopros eram convocados para substitu´ırem ou dobrarem as partes das cordas graves (por exemplo, fagotes dobrando cellos). Stokowski era um grande “construtor de sons” no est´udio. O maestro era criterioso no trabalho com os equil´ıbrios dos instrumentos e, mais tarde, ele atuaria tamb´em nos processos de mixagem (Eisenberg, 2005, p.123–6).

No Brasil n˜ao era diferente. O papel do arranjador de est´udio, iniciado por Anacleto de Medeiros, ser´a ampliado progressivamente dos anos 1920 aos 1960. As grandes bandas militares de sopros, os seresteiros das ruas, os regionais de choro tinham que ter uma redu¸c˜ao significativa no n´umero de instrumentistas. Da famosa Banda do Corpo de Bombeiros por exemplo, com seus 45 m´usicos, apenas um grupo de aproximadamente 12 m´usicos participavam das grava¸c˜oes, o que contava com a criatividade do maestro Anacleto para as re-orquestra¸c˜oes, bem como no trabalho de posicionamento dos m´usicos buscando um equil´ıbrio satisfat´orio. A banda do Corpo de Bombeiros conseguiu em suas grava¸c˜oes um rendimento t´ecnico substancial, apesar da precariedade dos processos de grava¸c˜ao mecˆanica. As interpreta¸c˜oes desses m´usicos tamb´em revelam uma leveza r´ıtmica que n˜ao era comum `as bandas militares da ´epoca. Provavelmente isso se devia ao fato de parte dos m´usicos serem compositores e int´erpretes de choro. Segundo Franceschi (2002, p.118), tais forma¸c˜oes instrumentais com instrumentos de sopros sinfˆonicos eram mais adequadas `a grava¸c˜ao mecˆanica do que os tradicionais grupos

de flauta, cavaquinho, viol˜ao, piano entre outros. No entanto, verificamos que as grandes forma¸c˜oes de sopros eram mais adequadas para atenderem apenas `a necessidade de maior press˜ao sonora — o que na maioria das vezes extrapolava o limite aceit´avel pela grava¸c˜ao mecˆanica, como podemos perceber em alguns registros com banda. Em muitos casos, tinha-se um som mais equilibrado e com maior defini¸c˜ao dos instrumentos em forma¸c˜oes menores.28

Para Franceschi (2002, p.117) “a grava¸c˜ao em disco dava `as composi¸c˜oes, fixando pela orquestra¸c˜ao e pela interpreta¸c˜ao, o car´ater desejado. Criava a unidade de linguagem da m´usica e, al´em de cristalizar o sucesso, definia o momento musical da ´epoca”. Importante observar que Franceschi, ao falar sobre a defini¸c˜ao do “momento musical da ´epoca”, d´a-nos a impress˜ao de se poder delimitar, atrav´es dos discos, as diversas sonoridades que a m´usica popular foi construindo com o passar dos anos. A unidade na linguagem ser´a verificada, sobretudo, na era do r´adio, assunto a ser discutido no pr´oximo cap´ıtulo. Ainda segundo Franceschi (2002, p.207),

A etapa de grava¸c˜ao era cumprida em duas sess˜oes, ambas feitas num mesmo dia: uma de ensaio e outra de grava¸c˜ao propriamente dita, programada para lan¸camento quase imediato. Os fabricantes consi- deravam o disco popular como de sucesso efˆemero. Mais tarde, com base nessa justificativa, derreteram-se as ceras. Inicialmente, gravava- se com cera vinda da Alemanha. Por dificuldade de importa¸c˜ao ou por medida de economia, passou a ser derretida e reaproveitada para novo uso. Quando derretida, transformava-se numa massa muito se- melhante a sab˜ao. Constitu´ıa-se, ent˜ao, na mat´eria-prima usada nas novas fˆormas. A partir dos anos 20, a cera n˜ao foi mais derretida. A camada afetada pela agulha gravadora era pequena em rela¸c˜ao `a espes- sura da cera na fˆorma. Optou-se, ent˜ao, por raspar a camada afetada e, em seguida, polir a cera para nova grava¸c˜ao.

Percebemos nesta descri¸c˜ao que era necess´ario um grande virtuosismo por parte de int´erpretes e t´ecnicos. Os custos da grava¸c˜ao mecˆanica, em geral, eram altos (quando comparados `a era el´etrica, posterior) e a escassez de t´ecnicos qua- lificados levava as gravadoras a produzirem at´e 10 grava¸c˜oes por dia, fato que, eventualmente, poderia levar a deslizes interpretativos.

Um problema verificado nas interpreta¸c˜oes gravadas na era mecˆanica diz res- peito ao controle do andamento e `as entradas nas can¸c˜oes. Nas performances ao vivo sem a presen¸ca de um maestro, vemos m´usicos e cantores se entreolhando

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para garantir as entradas em conjunto no tempo certo. Nas era mecˆanica, de- sencontros entre os m´usicos e cantores, quedas e varia¸c˜oes nos andamentos eram constantes, pois os mesmos n˜ao necessariamente estavam se vendo ou ouvindo com a nitidez necess´aria. A necessidade de se resolver problemas ac´usticos da grava¸c˜ao mecˆanica com a disposi¸c˜ao espacial na sala era uma meta a ser alcan¸cada que se sobrepunha, inclusive, `a qualidade da interpreta¸c˜ao. Segundo Day (2000, p.10),

O cantor era obviamente capaz de interpretar muito perto do cone de metal e, muitas vezes, ele tinha que realmente colocar a sua cabe¸ca dentro do cone. No entanto, esta maneira de executar causaria imedi- atamente dificuldades para os acompanhadores. Como eles poderiam se comunicar com o cantor — um deles havia relatado — se tudo que ele podia ver, como frequentemente acontecia, eram suas n´adegas?

Devido ao posicionamento dos m´usicos e, em muitos casos, `a falta de possibi- lidade de comunica¸c˜ao entre eles, percebem-se muitos “desencontros” de ataques nas grava¸c˜oes deste per´ıodo.

O registro de freq¨uˆencias na era mecˆanica, segundo Franceschi, ficava entre 168 e 2000 Hz aproximadamente. A margem de varia¸c˜ao destas freq¨uˆencias era grande e dependia muito do equipamento, da disposi¸c˜ao dos m´usicos na sala e do arranjo. Em algumas m´usicas e forma¸c˜oes muito especiais, a capta¸c˜ao poderia chegar a menos de 100 Hz. Por´em, a reprodu¸c˜ao dependia muito da resposta de freq¨uˆencia dos cones dos gramofones e fon´ografos.

Ao contr´ario do que afirmam alguns pesquisadores, a percuss˜ao podia ser gra- vada sem maiores problemas na era mecˆanica. Tais instrumentos apenas tinham de ter suas peles adaptadas e um posicionamento criterioso na sala de grava¸c˜ao, da mesma forma que os outros instrumentos (Katz, 2004, p.39).29