A proposta do Surrealismo consistia em realizar uma arte pautada em universos, até então, pouco explorados: o inconsciente, o sonho, a loucura, a arte de outras culturas, tudo aquilo que representasse o avesso da lógica burguesa. O movimento se auto definia como uma maneira de conhecer espaços nunca antes explorados. Essa proposta do Surrealismo, por meio das suas múltiplas alteridades, implicaria numa transformação do ser.
Antonin Artaud buscou uma proposta artística que também transformasse os indivíduos em contato com ela. Diante desse propósito em comum, o artista possivelmente viu nas figuras de alteridade do Surrealismo um caminho para concretizar suas ideias. A partir dessa hipótese, nesta seção serão analisados textos de Artaud produzidos durante o período em que o artista esteve ligado ao movimento surrealista. A intenção é verificar em que medida as diferentes alteridades utilizadas pela vanguarda europeia aparecem na obra artudiana e como contribuem para sua proposta artística. Para tanto, foram escolhidos três textos para análise: 1-) O ato dialogado Jato de Sangue,
46 texto pertencente à obra O umbigo dos limbos (1925), 2-) trechos de O pesa nervos (1925) coletânea que contempla cartas, manifestos, artigos e poemas em prosa; 3) a carta-manifesto integrante da edição número 3 de La Révolucion Surréaliste (1925): O suicídio é uma solução?
A entrada de Artaud na cena literária ocorreu por meio de intensa correspôndencia com Jacques Riviére, nos anos de 1923 e 1924, período anterior a sua ligação com o Surrealismo. Nestes escritos podem-se notar indícios da concepção de arte pretendida pelo poeta: uma forma de escrever mais livre e menos “literária”. Artaud assinala para Riviére que:
Eu sofro de uma terrível doença do espírito. Meu pensamento me abandona em todos os níveis. Desde o simples fato de pensá-lo até o fato de materilizá-lo em palavras. Palavras, formas de frases, direções internas do pensamento, reações simples do espírito, eu estou em busca constante do meu ser intelectual. Quando consigo apreender uma forma, tão imperfeita que seja eu a fixo, no temor de perder todo o meu pensamento. Eu estou abaixo de mim mesmo, eu o sei, eu sofro, mas consinto exatamente para não morrer ( ARTAUD, 2004, p.69) .
Nesse trecho, o escritor apresenta dificuldades em materializar o sentido das palavras que estão em seu pensamento. Além disso, não consegue encontrar uma forma exata para a expressão delas. Como apontou Carlos Lima (2008, p.368), Artaud se apresenta como o “renegado do discurso linear”, um autor que, desde o início, não conseguia se enquadrar nos moldes de uma arte convencional.
O ato dialogado Jato de Sangue, escrito por Artaud em 1925, nos traz algumas dessas características, já mencionadas na correspondência com Riviére. O texto pertence à obra O Umbigo dos Limbos, composta também por poemas e cartas-manifesto. A maioria das produções desse livro são textos destinados à reflexão sobre o fazer poético de Artaud.
Essa peça de Artaud possui dois grupos de personagens.
Primeiramente são apresentados para o leitor: rapaz, moça, cavalheiro, ama-de-leite. Na sequência dos acontecimentos, o texto introduz aqueles que são denominados como “sombras”: padre, sapateiro, sacristão, alcoviteira, juiz e verdureira. A história não possui uma sequência linear de fatos, ou seja, não se apresenta como uma narrativa convencional dotada de começo, meio e fim.
47 O único ato da peça inicia-se com um diálogo entre as figuras do rapaz e da moça. Nessa conversa, os personagens declaram o amor que possuem
MOÇA - (afastando-se e colocando-se de frente para ele) – Pronto.
RAPAZ – (em tom exaltado, agudíssimo) – Te amo, sou grande, sou lúcido, sou musculoso, sou denso.
MOÇA – (em um mesmo tom agudíssimo) – Nós nos amamos.
RAPAZ – Somos intensos. Ah! Que bem organizado está o mundo!
(ARTAUD, 2001,p.1).
O clima acima é interrompido pelo choque de dois astros, como nos mostra a rubrica que aparece logo em seguida:
Pausa. Se ouve o ruído de uma imensa roda que gira, expelindo vento.
Um furacão separa-os. Nesse momento, dois astros se chocam e começam a cair, em carne viva, pernas pés, mãos, cabeleiras, máscaras, colunas, pórticos, templos, alambiques; caem, mas cada vez mais devagar, como se caíssem no vácuo( ...) (ARTAUD, 2001, p. 1).
Nessa cena parece haver uma dissolução da ideia de romantização do amor, bem como de uma sociedade estabelecida e ordenada. Os dois primeiros personagens apresentados - a moça e o rapaz - parecem desenvolver um diálogo lógico: quando uma personagem coloca uma questão, a outra responde de forma relacionada à pergunta. Contudo, essa harmonia dialógica é quebrada pelo choque dos astros e dos elementos que começam a cair: carne viva, pés, mãos, entre outros.
Nesse contexto, cria-se uma atmosfera onírica devido à maneira como esses acontecimentos são descritos. Esse cenário, próximo de um sonho, manifesta-se primeiramente na impossibilidade de partes do corpo despontarem do céu, ou seja, na inverossimilhança deste fato. A presença do onírico é reforçada pela justaposição dessas imagens à cena anterior,
48 muito inchados” (ARTAUD, 1925,p.1). O cavalheiro estabelece um curto diálogo com a ama-de-leite, no qual pede alguns papéis para a mulher. Ela ignora a sua ordem, pois parece estar observando a ação de um casal, que não aparece claramente em cena:
CAVALHEIRO – Deixa em paz os seus peitos e traga os papéis.
AMA-DE-LEITE (lançando um grito agudíssimo) – Ai!Ai!Ai!
CAVALHEIRO – Porra! Que foi?
AMA-DE-LEITE – Nossa filha ali com ele!
CAVALHEIRO – Não tem nenhuma moça lá. Cala a boca!
AMA-DE-LEITE – Digo que estão fornicando.
CAVALHEIRO – E que me importa se estão fornicando ou não.
AMA-DE-LEITE – Incesto CAVALHEIRO – Bisbilhioteira
AMA-DE-LEITE – (metendo as mãos nos bolsos, tão volumosos como seus peitos) – Cafetão.
Atira-lhes os papéis (ARTAUD, 2001, p.1).
As duas figuras descritas acima não estão diretamente relacionadas aos acontecimentos anteriores e surgem de forma aleatória em cena, intensificando este ambiente permeado pelo sonho e pela ausência da lógica.
A maneira como os dois personagens são introduzidos gera uma justaposição de imagens. De acordo com Adorno (2003), esse era um procedimento comumente utilizado pelos surrealistas. Por meio do uso de dois personagens anacrônicos – o cavalheiro, seguido da ama-de-leite – Artaud utiliza o chamado “antiquado”, denominado por Adorno como um recurso que auxilia na construção dessas imagens e tem como principal objetivo provocar a estranheza em cena, efeito desejado pelos surrealistas.
Após terminar o diálogo entre a Ama-de-leite e o Cavalheiro, aparece novamente o personagem Rapaz e são inseridos os outros personagens à cena:
Sai Correndo. Entra o Rapaz.
RAPAZ – Vi, ouvi, entendi. Aqui a praça, o sapateiro, a verdureira, a entrada da igreja, o lampião do prostíbulo, a balança da justiça. Não Posso mais!
Como sombras vão chegando um padre, um sapateiro, um sacristão, uma alcoviteira, um juiz, uma verdureira.
RAPAZ- Eu a perdi. Me devolve!
TODOS (em diferentes tons) – Quem? Quem, Quem, Quem?
RAPAZ – A minha esposa.
SACRISTÃO (astuto) – A sua esposa? Qual é, gozador!
RAPAZ – Gozador? Queria ver se fosse a sua!
SACRISTÃO ( batendo na testa) – Vai ver que é verdade.
Sai correndo. Por sua vez, o Padre se afasta do grupo e passa o braço em torno do pescoço do Rapaz:
PADRE (como em um confessionário) – A que parte de seu corpo você se refere com mais frequência? (ARTAUD, 2001, p.2)
49 RAPAZ – A Deus.
O Padre desconcertado pela resposta, adota imediatamente um sotaque suiço.
PADRE (com sotaque suiço) – Isso já não se faz. Não nos interessa.
Temos de deixá-lo para os vulcões, os terremotos. Nós nos sustentamos com a imundice dos homens no confessionário. E isso é tudo. É a vida.
RAPAZ (muito impressionado) – Ah! Com que então é a vida! Pois que se danem!
PADRE (com sotaque suíço) – Assim seja (ARTAUD, 2001, p.2).
Na cena descrita acima, os personagens parecem funcionar como alegorias da religião (padre) , do trabalho (sapateiro e verdureira), do sexo (alcoviteira) e da justiça (juiz). Eles são evocados pela figura do rapaz que aparenta ter vivido uma intensa experiência com esses personagens arquetípicos, pois profere a seguinte frase: “Vi, ouvi, entendi!”. Veremos mais adiante que estas figuras podem representar moralismos e instituições que foram consideradas por Artaud como sinônimo de censura e repressão.
Por meio de suas falas, estas personagens provocam, desagradam e desconstroem tabus sociais. Pode-se citar, como exemplo, a crítica expressa por meio da fala do Padre, que subordina a sobrevivência da igreja “à imundice dos confessionários”. Temos a sugestão de que a igreja só se mantém devido aos “pecados” realizados por seus próprios seguidores.
Nessa passagem, os discursos apresentam-se novamente desordenados e provocam tensões que estimulam nossas questões sobre o real sentido desta peça. Há uma liberdade de pensamento e de palavras como se houvesse espaço para o fluxo de um inconsciente que se manifesta.
Sendo assim, Artaud parece explorar os sonhos, o inconsciente, os desejos, a ditadura da razão, bem como os convencionalismos presentes em sua sociedade.
As próximas cenas começam a delinear o desfecho da peça. Novamente os personagens são colocados num contexto imprevisível, onde “Treme a terra.
Retumbam trovões, com relâmpagos que zig-zagueiam por toda parte (...) Vê-se todos os personagens que correm (...) caem no chão e voltam a Vê-se levantar como loucos” (ARTAUD, 1925, p.1). Eles estão inseridos num ambiente hostil e demonstram-se impotentes diante da força dos astros e da natureza, enfrentam o caos e um poder misterioso que sempre os mutila. Após estes acontecimentos a Alcoviteira diz:
ALCOVITEIRA – Deixa-me, Deus!
50 Morde o punho de deus. Um imenso jorro de sangue dilacera o cenário e, enquanto soa um relâmpago mais longo que os outros, vê-se o padre que vê-se persigna. Quando volta a luz, todos os personagens estão mortos e seus cadáveres jazem no solo por toda parte. Apenas ficam o Rapaz e a Alcoviteira, que se devoram com os olhos. A Alcoviteira cai nos braços do Rapaz (ARTAUD, 2001, p.3).
A ideia do jorro de sangue pode estar relacionada à proposta surrealista de escrita automática, devido à forma como os diálogos são construídos na peça. Como vimos na seção anterior, esse tipo de escrita é marcado pelo fluxo contínuo do pensamento e não se baseia numa construção lógico-formal .
Artaud confere atenção para a escrita automática e poder de criação atrelado a ela. O escritor afirma que:
O Surrealismo inventou a escrita automática, que é uma desintoxicação do espírito. A mão liberta do cérebro, vai onde a caneta a conduz: e, principalmente, um espantoso enfeitamento guia a caneta de forma a torná-la viva; tendo perdido todo o contato com a lógica, esta mão, assim reconstruída, retoma o contato com o inconsciente. Por esse milagre, é negada a estúpida contradição das escolas entre espírito e matéria, entre matéria e espírito (ARTAUD, 1983, p. 89).
Para Artaud, o Surrealismo permitiria um universo poético onde a imaginação, o sonho, o maravilhoso pudessem estar relacionados à arte. O mundo real, aquele que abriga a lógica, deveria ser combatido em nome de uma existência poética baseada na imaginação e guiada pela liberdade. Dessa forma, o autor destaca a importância do inconsciente na produção artística. Ele afirma que, por meio dele, surgiriam novos sentimentos a serem impressos nas obras. O inconsciente seria uma peça chave para uma arte inovadora. De acordo com o artista:
Onde a poesia ataca as palavras, o inconsciente ataca as imagens, mas um espírito mais secreto ainda empenha-se em colar novamente os pedaços de estátua. A ideia é estilhaçar o real, desorientar os sentidos, desmoralizar ao máximo as aparências, mas sempre com uma noção do concreto. Do seu obstinado massacre. O Surrealismo sempre se empenha em extrair algo. Pois, para ele, o inconsciente é físico e o ilógico é o segredo de uma ordem na qual se expressa um segredo da vida [...] (ARTAUD, 1983, 88-89).
Na peça Jato de Sangue há destaque para o sonho e o inconsciente que aproximam-se da noção de alteridade. Artaud parece utilizá-los em seu projeto teatral para atingir um dos seus principais objetivos artísticos: a transformação dos indivíduos que vivenciam esta experiência. Para o artista francês, a
51 mudança ocorreria por meio deste teatro capaz de liberar forças inconscientes nos sujeitos envolvidos.
Para que essa transformação de fato ocorresse Artaud buscou atingir o inconsciente , o pensamento “verdadeiro” sem separá-lo da vida. Como já citado acima, um desejo semelhante ao de Breton que buscará o
“funcionamento real do pensamento”. Com o intuito de alcançar esse objetivo, Artaud superou o uso das palavras e utiliza essas figuras de alteridade do Surrealismo para fundir corpo e espírito. Na abertura da obra O Umbigo dos Limbos Artaud afirma que:
Ali onde outros propõem obras eu não pretendo outra coisa a não ser mostrar meu espírito. A vida é um consumir-se em perguntas. Não concebo a obra separada da vida. Não amo a criação separada. Não concebo também o espírito separado de si mesmo(...). sociedade ao místico e mágico, aspectos fundamentais para as artes, em sua visão.
Algumas das concepções artudianas discutidas acima, também estarão presentes em outros textos produzidos no período surrealista. Iremos iniciar esta reflexão a partir de dois trechos de O Pesa Nervos (1925):
No primeiro deles, Artaud nos diz:
Toda escrita é porcaria
Todos aqueles que saem de um lugar qualquer, para tentar explicar seja lá o que lhes passa no pensamento são porcos.
Toda gente literária é porca (...)
Todos os que possuem pontos de referência no espírito, quero dizer, de um lado certo da cabeça, sobre lugares bem demarcados do cérebro, todos aqueles que são mestres da língua; todos aqueles para que as palavras têm sentido; todos aqueles para quem existem elevações da alma e correntes do pensamento, aqueles que são o espírito de sua época e que nomeiam essas correntes do pensamento; penso nas suas mesquinhas atividades precisas e nesse ranger de autômatos vomitado para todos os lados por seu espírito; são porcos (ARTAUD, 1983, p. 20-21).
52 Esse texto, assim como outros deste período, estão no Volume I das obras completas e como já dito, marcam a decisão do artista em escrever de uma maneira mais livre e menos “literária”. Artaud critica a escrita de sua época por associá-la a pressupostos lógicos e, como vimos, isso não representaria o
“verdadeiro” pensamento para o artista. O descontentamento de Artaud com os que atribuem sentido às palavras, assim como aqueles que estabelecem nomes para as correntes de pensamento é claro: o artista os compara a
“porcos”.
Na sequência, Artaud irá dizer que:
Aqueles para quem os sentimentos são classificados e que discutem um grau das hilariantes classificações, aqueles que acreditam em
“termos” os que mexem com as ideologias de destaque; aqueles cujas mulheres falam tão bem, e suas mulheres também, que falam tão bem, e falam das tendências da sua época; os que seguem caminhos, que acenam com nomes, que fazem gritar as páginas dos livros;
- esses são os piores porcos (ARTAUD, 1983, p. 21).
Novamente, Artaud parece criticar a forma como seu meio lida com o conhecimento. No trecho selecionado, não existe uma crítica a alguém ou a uma instituição em específico, mas sim um descontentamento perante a forma racionalizada com que sua sociedade lida com seus sistemas de pensamento.
Artaud parece se referir a instituições que atuariam como determinantes nas formulações dessas bases, isso fica evidente com as afirmações: “aqueles que acreditam em termos”, “que mexem com as ideologias de destaque da época”,
“que fazem gritar as páginas dos livros”. Veremos no próximo capítulo que quando o artista conviveu com os índios mexicanos Tarahumaras e passou a observar novas visões de mundo, essa crítica - referente à maneira como o Ocidente encara suas formas de conhecimento - será retomada por ele.
O descontentamento de Artaud com alguns preceitos da cultura ocidental começaram a ficar cada vez mais evidentes em seus textos produzidos neste período. O artista carregava um sentimento de rebelião contra sua sociedade, algo que influenciou os surrealistas. Sobre essa influência, Breton diz:
Sob o impulso de Artaud, textos coletivos de uma grande veemência são publicados nesse momento (...) estes textos são bruscamente acometidos de um ardor insurrecional. É o caso da “Declaração fr 27 de janeiro de 1925”, da que se intitula “Abram as prisões, desmobilizem o exército”, as mensagens “ao Papa” e ao “Dalai-Lama”, das cartas “Aos reitores das universidades europeias” e as
53
“Escolas de Buda”, da carta “Aos médicos-chefes do asilo de loucos”
(...) Amo esses textos sobretudo aqueles em que mais fortemente se faz sentir o cunho de Artaud. Em função do que veio a ser o seu destino, avalio uma vez mais a grande soma de sofrimento motivando a recusa quase total que foi a sua e era também a nossa, mas que insatisfação com as imposições relacionadas à lógica e à moral. Um dos textos em que aparece novamente esse sentimento está numa das famosas enquetes promovidas pelos surrealistas, sobre a questão do suicídio: “O Suicídio é uma solução?” . Nesta enquete, Artaud diz: jamais ter caído neste torvelinho de imbecialidades, de abdicações, de renúncias e de encontros obtusos que é o eu de Antonin Artaud, temática que será desenvolvida posteriormente em seu livro sobre Van Gogh.
O artista manifesta seu sofrimento por meio de um embate com as instituições do mundo burguês, responsáveis pelo “suicídio” de sua sociedade. Através de suas cartas-manifesto – “Cartas aos reitores das universidades europeias”,
“Carta ao Papa” e “Carta aos médicos chefes dos asilos” - Artaud criticou as instituições consideradas por ele como disciplinares. Na visão do artista, igreja, universidades, manicômios são poderes que atuam diretamente sobre os indivíduos, normatizando suas subjetividades e os condenando a uma “não existência”. Por isso, a ideia de suicídio.
54 O texto publicado em Révolution Surréaliste nos trará um prelúdio dessas questões posteriormente desenvolvidas por Artaud. O escritor denunciára com frequência o que ele chama de “domesticação do espírito”, realizada por estes segmentos sociais. Novamente, o Surrealismo neste âmbito, poderia auxiliá-lo a denunciar esses aspectos, abrindo espaço para um caminho desconhecido. Um trajeto que irá se configurar após a formulação do teatro da crueldade, a experiência no México e com os escritos de Rodez, em seus últimos anos.