A busca por um conceito de verdade tem ocupado os homens há muito tempo e tem se mostrado uma de nossas preocupações de solução mais complexa. Segundo Fernández- Armesto:
A natureza da verdade se esquiva de nós; não temos uma definição satisfatória à nossa disposição, nenhuma técnica harmônica ou confiável de
reconhecimento da verdade; mas temos em funcionamento algumas pressuposições sobre a confiabilidade de nossos sentimentos, de nossos sentidos, de nossos poderes de raciocínio ou da autoridade de nossas fontes de consulta ou de inspiração63. (1998, p.11)
As diferenças entre grupos humanos são resultado de “hábitos refinados pela experiência, impostos pela cultura e moldados por determinadas línguas64” (FERNÁNDEZ- ARMESTO, 1998, p.19).
Em seu livro Truth: a History and a Guide for the Perplexed (1998), Felipe Fernández- Armesto divide os tipos de crença na verdade em quatro categorias. A primeira delas — a verdade que sentimos — refere-se à nossa percepção da verdade e à nossa busca por coerência.
A verdade que nos contam relaciona-se à idéia de verdade como algo que não é diretamente acessível, mas que pode ser alcançado por mediação, ou seja, por meio de sonhos, oráculos, aparições, livros sagrados de diferentes religiões e comunicação dos espíritos.
A verdade que pensamos por nós mesmos envolve a razão, que tem preponderado em relação às duas formas anteriores e que implica o que chamamos de pensamento lógico: um sistema de raciocínio e regras para que a veracidade seja julgada. Embora a lógica não seja característica exclusiva do pensamento ocidental, ela adquiriu, no ocidente, grande importância, sobretudo nos séculos XVII e XVIII, marcados por movimentos como o absolutismo, o iluminismo, a colonização e as primeiras lutas pela independência nas colônias do continente americano.
A verdade que percebemos por meio dos nossos sentidos refere-se à crença na confiabilidade dos sentidos para revelá-la. Durante o Renascimento, houve um repúdio à autoridade — que muitas vezes havia decidido o que deveria ser considerado verdade — a
63 The nature of truth eludes us; we have no satisfactory definition at our disposal, no agreed or reliable truth-
recognition technique; but we have some working assumptions about the reliability of our feelings, our senses, our powers of reason or the authority of our sources of counsel or of inspiration.
favor daquilo que era observável, o que gerou o empirismo. Ao longo dos anos, a ciência demonstrou que há coisas que não podem ser captadas pelos sentidos, e eles passaram a ser vistos como ilusórios e enganadores. No entanto, embora essa ascendência dos sentidos não tenha durado muito, ela conferiu à ciência enorme prestígio e influência social.
Atualmente, vivemos um período de recuo da verdade, uma crise de valores, um momento em que muitas certezas foram destronadas. A era pós-moderna é uma era de incredulidade. As incertezas que marcam o século XX ficam evidentes também em movimentos artísticos como o cubismo, o dadaísmo e o surrealismo, que refletem o mundo como um lugar de incoerências e imperfeições.
O efeito devastador da dúvida atingiu até mesmo a ciência: os cientistas, bem como os historiadores, antropólogos, sociólogos, lingüistas e estudiosos da literatura, reconhecem-se agora implicados em suas próprias descobertas. No caso da história, a falta de objetividade “é mais difícil de contemplar porque os historiadores ficaram sem nenhuma outra justificativa para o que fazem65” (FERNÁNDEZ-ARMESTO, 1998, p.191).
As idéias dos lingüistas também ajudaram a minar a extrema confiança que se tinha nos textos. Para Saussure, o significado ou efeito produzido pela escrita provinha das relações de cada termo com os demais, que nunca são completas. Assim, para Fernández-Armesto, “o significado está além do controle autoral66” (1998, p.196). Para Derrida, não podemos atribuir um significado objetivo a um texto, mas sim interpretações subjetivas, de forma que toda interpretação é também um mal-entendido. Segundo Wittgenstein, entendemos a língua não por sua relação com a realidade, mas porque obedece a regras de uso (apud FERNÁNDEZ- ARMESTO, 1998).
No entanto, a idéia de que não haja verdade incomoda os seres humanos. Felipe Fernández-Armesto conclui que, embora as técnicas de dizer a verdade variem com o tempo,
65 …is harder to contemplate because historians have left themselves with no other justification for what they do. 66 …meaning is beyond authorial control.
os indivíduos não tenham garantias da autenticidade das asserções (mas tenham o direito de fazê-las), e as línguas tenham limitações, essas mudanças de conceitos ocorrem dentro de um limite.
Fernández-Armesto apresenta observações importantes sobre a verdade, quando relacionada à arte. No século XIX, a diversão (play) passou a ser considerada como um momento em que as pessoas são verdadeiras para consigo mesmas. No entanto, havia também objeções quanto a seu uso filosófico, pois a distinção entre divertimento e não-divertimento é falsa, uma vez que tudo o que nos dá prazer é diversão. Para Friedrich von Schiller, a arte pela arte era sua mais pura forma (apud FERNÁNDEZ-ARMESTO, 1998). Ainda sobre a ligação entre arte e verdade, Fernández-Armesto faz a seguinte ressalva:
A doutrina nos obrigaria a admitir que a ficção, se boa o suficiente para ser qualificada como arte, seria mais verdadeira que o fato; as pessoas admitem isso prontamente, mas, em geral, apenas com a qualificação de que querem dizer “verdade” em um sentido especial para arte67. (1998, p.173)
Notamos, portanto, que a arte é considerada um dos âmbitos em que é possível buscar a verdade, mas a verdade que nela se encontra é de um tipo diferente, mais subjetivo, que não pretende mostrar provas palpáveis ou documentos, mas sim debater e apontar diversas possibilidades.
Anatol Rosenfeld trata do mesmo assunto, relacionando a verdade das obras literárias à autenticidade, à verossimilhança (na acepção dada por Aristóteles), ou à coerência interna:
O termo “verdade”, quando usado com referência a obras-de-arte ou de ficção, tem significado diverso. Designa com freqüência qualquer coisa como a genuinidade, sinceridade ou autenticidade (termos que em geral visam à atitude subjetiva do autor); ou à verossimilhança, isto é, na expressão de Aristóteles, não a adequação àquilo que aconteceu, mas àquilo que poderia ter acontecido; ou a coerência interna no que tange ao mundo
67 The doctrine would oblige us to admit that fiction, if good enough to qualify as art, was more true than fact;
people readily make this avowal, but usually only with the qualification that they mean “truth” in a sense special to art.
imaginário das personagens e situações miméticas; ou mesmo a visão profunda — de ordem filosófica, psicológica ou sociológica — da realidade. (1964, p.13)
Antonio Candido (1964) aponta que a verossimilhança depende da articulação das palavras e da unificação de traços fragmentários para a organização do texto. Ao unir fragmentos, o escritor precisa selecionar detalhes e, ao fazer isso, cria um mundo próprio.
A questão da verdade também é importante no romance A história do bando de Kelly, de Peter Carey. O uso do adjetivo “true”, ou verdadeiro no título original do romance (True
History of the Kelly Gang) confere-lhe um valor ambivalente, pois, ao mesmo tempo em que
afirma ser verdade o que está escrito, sobretudo em comparação a outros textos a respeito do bando de Kelly, também provoca dúvidas quanto a esta veracidade, e este é um dos papéis do ficcionista: causar críticas e discussões sobre fatos acontecidos.
O narrador desse romance compromete-se a contar sua verdadeira história, como podemos observar no seguinte trecho: “mas esta história é para você e não vai conter uma só mentira e que eu queime no inferno se eu falar uma falsidade” (CAREY, 2002, p.13). A verdade, no entanto, é sempre algo multifacetado, não podendo ser encontrada por completo em nenhuma parte, e essa declaração mais uma vez chama a atenção para o caráter ficcional da obra.
A tradução do título para o português, A história do bando de Kelly, omite o adjetivo “verdadeira” do original [True History of the Kelly Gang] e, desta forma, retira a palavra que tornava explícito o ar provocativo — tanto em relação ao próprio romance quanto em relação aos demais textos, literários e históricos, escritos por outros autores — que demanda uma certa comparação ao mesmo tempo que incita questionamentos. A falta do adjetivo “verdadeira” na versão brasileira deixa de explicitar a ambivalência e a problemática causada pela dicotomia história x ficção. No entanto, a tradução do título conta com a palavra “história”, que apresenta, em língua portuguesa, uma ambigüidade e uma duplicidade de
sentido que o termo original em inglês não possui, uma vez que tem sido utilizada para referir-se a fatos históricos e à ficção. A versão brasileira traz ainda o artigo definido “a”, acréscimo que pode devolver ao título em português, junto à palavra “história”, mesmo que de maneira implícita, um pouco da ironia do original, pois o artigo definido pode indicar, séria ou ironicamente, o valor e a excelência da característica apontada pelo termo seguinte na frase.
De acordo com Bruce Woodcock, títulos de romances com a expressão “verdadeira história”, que de início referiam-se a textos parcialmente verídicos, tornaram-se parte de uma longa tradição literária:
A tradição datava dos modelos clássicos, como a Verdadeira História de Luciano de Somosata, que se tornou uma inspiração para Rabelais e para As
viagens de Gulliver, de Swift, e foi incorporada nestes trabalhos baseados
em história, como em A mirour for magistrates: being a true chronicle
historie of the untimely falles of such unfortunate princes and men of note
[Um espelho para magistrados: uma crônica histórica verdadeira sobre a queda prematura de príncipes desventurados e homens distintos], de George Ferrers, do ano de 1559. Muitos desses relatos eram uma mistura de fato e ficção, e a “verdadeira história” tornou-se um elemento no desenvolvimento do romance moderno. Um dos primeiros exemplos foi The Unfortunate
Happy Lady: A True History [A desventurada senhora feliz: uma história
verdadeira, escrito antes de 1685 e publicado em 1698 ou 1700], de Aphra Behn, e a forma foi usada durante os séculos XVIII e XIX, geralmente mesclada com os gêneros picaresco e o epistolar. True History of the Kelly Gang (A história do bando de Kelly) usa essas formas também: os “pacotes” de Ned são cartas endereçadas à filha, então sua história é contada de um modo epistolar, enquanto o enredo do romance segue suas aventuras cronologicamente desde a infância, misturando o picaresco com o
bildungsroman autobiográfico. Usando todos esses gêneros, True History of
the Kelly Gang (A história do bando de Kelly) não apenas reescreve um
ícone nacional; ele efetivamente reescreve os elementos fundadores da tradição do romance inglês.68 (WOODCOCK, 2003, p.145-146)
68 The tradition dated from classical models like the True History of Lucian the Somosatenian that formed an
inspiration for Rabelais and Swift’s Gulliver’s Travels, and became incorporated into such historically-based works as George Ferrers’s A mirour for magistrates: being a true chronicle historie of the untimely falles of such unfortunate princes and men of note of 1559. Many such accounts were a mixture of fact and fiction, and the ‘true history’ became one element in the development of the modern novel. An early example was Aphra Behn’s The Unfortunate Happy Lady: A true History (wr. Pre-1685; pub 1698 or 1700), and the form was used through the eighteenth and nineteenth centuries, often mixed with picaresque and epistolary genres. True History of the Kelly Gang uses these forms too: Ned’s ‘parcels’ are letters addressed to his daughter, so that his story is told in epistolary fashion, while the plot of the novel follows his adventures chronologically from childhood, blending the picaresque with the autobiographical bildungsroman. Using all these genre modes, True History of the Kelly
Ao comentar o título, Susan Martin (2004) apontou também que, além da questão da tradição literária, ele deve ser lido como um sinal da transformação de Ned Kelly em mercadoria cultural e da busca por uma versão autêntica de sua história.
Sheila Dias Maciel (2001) aponta que o diário é uma maneira de salvar-se da morte. De certa forma, as cartas ficcionais de Ned Kelly à filha no romance de Carey mantém essa figura da história australiana vivo e em debate. Ainda sobre diários, Maciel afirma que, tanto nos diários pessoais quanto nos ficcionais, deve haver um “eu” que se desnuda e que expõe algo de si, e relaciona esse tipo de escrita não à verdade, mas à sinceridade, que, junto à ilusão de espontaneidade e de imediatismo, pode constituir um artifício literário. Assim, a sinceridade — ou ilusão de sinceridade — no texto de Carey configura uma de suas estratégias narrativas para a urdidura da trama. Helen Daniel (1988) aponta que verdade, ilusão, realidade e mentira se misturam nos textos ficcionais e reforça que a obra de Carey é marcada não só por esse mescla, mas também por um interesse no processo narrativo e pela sobreposição de camadas de realidade.
Peter Carey já afirmou, em uma de suas palestras, que os romances históricos são tão ficcionais quanto textos de ficção científica (DOWLING, 2001-2002). O adjetivo “verdadeiro” no título de A história do bando de Kelly (True History of the Kelly Gang) assume um tom irônico e torna-se parte de um jogo literário, e o fato de Ned Kelly nunca ter tido uma filha e nunca ter escrito um manuscrito como o apresentado no romance serviu para contrabalançar uma possível expectativa do leitor por alguma nova revelação sobre esse ícone da cultura popular australiana. Em uma de suas entrevistas, publicada na revista Antipodes, o escritor aponta:
Gang not only re-writes a national icon; it effectively re-writes the founding elements of the English novel tradition.
E eu sempre pensei que se você chama um livro de “Verdadeira história”, cada palavra questiona a outra, e para um público literário todos vão saber qual é o jogo, mas para um público menos literário também pensei que, uma vez que tem uma filha — bem, não há uma filha na história, então achei que isso estabilizaria sua parte “verdadeira”.69 (O’REILLY, 2002, p.164)
No entanto, um público internacional que desconheça esta parte da história australiana e a dimensão da influência de Ned Kelly em sua cultura teria que contar apenas com as palavras narradas para entrar no “jogo” de Peter Carey. O leitor estrangeiro não saberia, por exemplo, que a Biblioteca Pública de Melbourne, detentora dos manuscritos de Ned, é uma invenção do escritor, pois não há nenhuma biblioteca com este nome na Austrália.
Notamos, portanto, que a questão da verdade no romance de Carey também é ambivalente. Se, por um lado, ao selecionar fatos para um romance, o escritor cria um mundo próprio — e, no caso deste autor australiano, essa escolha cria um contexto de crítica a determinados acontecimentos da história da Austrália, sobretudo o degredo — por outro, alguns dos aspectos desse jogo podem não ser tão óbvios par ao leitor estrangeiro e a ironia do título pode passar despercebida.
4.8. Debate pós-colonial em A história do bando de Kelly