Capítulo II: O lugar de Gerald Thomas na cena teatral brasileira da década de 1980
1. Teatro brasileiro na década de 1980: o que dizer e como dizer?
Com o processo de redemocratização88 na década de 1980, o teatro político89 começa a
ser considerado desnecessário ou ultrapassado; segundo o crítico teatral e ensaísta Yan
Abril/Maio/Junho de 2008 Vol. 5 Ano V nº 2
ISSN: 1807-6971. Disponível em: www.revistafenix.pro.br, pp. 5. 86Ibid., pp. 6.
87 Sobre o conflito geracional evidenciado na década de 1970, ver: PATRIOTA, Rosangela. Vianinha – nosso
contemporâneo? In: A crítica de um teatro crítico. São Paulo: Editora Perspectiva, 2007. Pp. 211 – 213.
88 Diante dos limites desse trabalho, optou-se por não desenvolver, no momento, reflexões acerca dos embates no processo de abertura política. Vale ressaltar, no entanto, que o Brasil sofre ainda hoje as consequências da tentativa de apagamento e silenciamento da memória da Ditadura Civil-Militar, principalmente no que concerne aos que foram torturados. Um exemplo dessa “política de esquecimento” está maneira como se estrutura a “Lei de Anistia” (1979), que foi elaborada no sentido de uma “conciliação”. Essa Lei perdoava torturadores, mas não se aplicava aos guerrilheiros, por exemplo. Sobre esse tema, ver CIAMBARELLA, Alessandra. “Anistia ampla, geral e
irrestrita”: as relações Estado e sociedade na campanha pela anistia no Brasil. ANPUH – XXV Simpósio
Nacional de História, Fortaleza, 2009. Pp. 11. Disponível em <https://anpuh.org.br/uploads/anais- simposios/pdf/2019-01/1548772007_5325431153ea3c65810b8be3f8a013bb.pdf> Acesso em 19 de agosto de 2019.
89 Rosangela Patriota assim define “teatro político”: “A denominação ‘teatro político’ é comumente utilizada para designar uma produção teatral vinculada a um ideário político ou a uma temática social fortemente destacadas. No século XIX, os textos teatrais que procuraram levar para o palco problemas sociais encontraram na estética naturalista uma das bases para a realização de seu intento. Isto se deu em uma sociedade que, ao reestruturar as relações sociais, no âmbito do espetáculo e de outras manifestações artísticas, ampliou a noção de público, porque o teatro deixa de ser destinado a um grupo específico para, potencialmente, atingir toda a sociedade, A redefinição
Michalski, podemos perceber o teatro como um microcosmo da crise política que continuava a assolar o país, mas com diferentes facetas. Em texto intitulado “A crise no teatro dentro da crise maior”, o autor discorre sobre como a perda de lideranças e referenciais políticos se mostrava também no teatro, onde via-se a fragmentação de importantes grupos e uma guinada individualista, percebida tanto no aspecto temático quanto na questão da ênfase na figura do diretor.
Outros críticos teatrais, como o paulista Alberto Guzik, endossam a questão de que a postura combativa nos palcos estava datada, o que leva os profissionais do teatro a buscarem uma nova “bandeira”. Nesse período de transição, há um crescimento das comédias e paródias, bem como do teatro para entretenimento, com características mais comerciais.90. Guzik refere-
se a essa transição de forma pejorativa, opondo a crítica do teatro engajado às ditas novas perspectivas: “Depois de lutar décadas para transformar a realidade, parecia então, naquele começo da década, satisfazer-se modestamente divertindo as gentes”91. Por outro lado, a
historiadora especialista em teatro Rosangela Patriota, chama atenção para a questão de que ainda havia senso crítico nessa nova estética:
os autores comprometidos com a tese da resistência democrática enxergavam a luta política sob o prisma da tragédia, os jovens dramaturgos compreendiam o processo sob a égide da comédia, dessacralizando o campo da política, que passou a ser abordado com ironia e não mais com a magnitude da dramaturgia engajada.92
Ainda nesse debate, Michalski observa que um conjunto de fatores justificam essa característica, como por exemplo, uma queda no poder aquisitivo da classe média, que leva os produtores a se preocuparem com a bilheteria e, para obterem lucro, privilegiam um formato comercial de teatro, como as comédias e paródias (pejorativamente chamado de teatrão)93.
Além disso, não há medidas eficazes de incentivo à cultura no país, o que torna ainda mais difícil o trabalho no teatro94.
do público trouxe para o teatro discussões estéticas e políticas que propiciaram, de maneira gradativa, a construção mais efetiva de um comprometimento com as lutas sociais, vislumbrando, de forma mais evidente, que as opções estéticas são históricas e políticas. É pertinente considerar que no universo das práticas teatrais surgiu, no início do século XX, uma perspectiva de engajamento da arte no processo histórico, por meio de uma explicitação de seu conteúdo político”. PATRIOTA, Rosangela. Vianinha: um dramaturgo no coração de seu tempo. São Paulo: Hucitec, 1999. Pp. 15 – 16.
90 GUZIK, Alberto. Um exercício de memória: dramaturgia brasileira anos 80. Revista USP, nº 14, São Paulo: Edusp, jun./ag.1992
91 Ibid. pp. 12
92PATRIOTA, Rosangela. Textos e Imagens do teatro no Brasil. Op. Cit. Pp. 21
93MICHALSKI, Yan. A crise no Teatro dentro da Crise Maior. In: SCHWARTZ, Jorge. SOSNOWSKI, Saúl (orgs): Brasil: o trânsito da memória. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 1994. Pp. 112 – 120. 94 Em 1986 é promulgada a Lei Sarney, com proposta de incentivo à cultura. No entanto, essa lei não investia na circulação pública e no acesso às produções culturais, uma vez que o investimento era privado. A lei Sarney é
A esse debate, soma-se a ascensão da TV como principal veículo de comunicação de massa. Diversos artistas, entre atores, produtores e dramaturgos, veem na TV uma perspectiva de ascensão social e reconhecimento, dado o seu maior alcance de público. Assim, pouco a pouco, o teatro vai perdendo espaço para a televisão95. Segundo Michalski, a TV também
interfere na maneira como se estruturam as novas propostas estéticas no teatro, visto que ela “educa” o olhar do telespectador a uma atuação mais palatável ao grande público: narrativa linear, cenário identificável e representação realista, por exemplo. Nesse sentido, para o autor, a TV padroniza o olhar do telespectador, dificultando seu interesse e a assimilação de propostas menos convencionais – diante delas, ele se sentiria “desambientado”96.
Apesar disso, opção pelo humor e pela paródia não foram as únicas perspectivas para o teatro dos anos 1980. Alberto Guzik observa que, principalmente em São Paulo, a nova dramaturgia “empurra o teatro para as mãos do encenador”97, como já apontado por Yan
Michalski que observa uma “guinada individualista” no teatro. A figura do diretor como referência, coloca em evidência grandes nomes, como Antunes Filho, Ulysses Cruz, José Celso Martinez Corrêa, Bia Lessa e Gerald Thomas.
A opção por estudar o teatro de Gerald Thomas se justifica por seu diálogo com a obra de Kafka, precisamente com o romance O Processo. Dentre as várias encenações dos textos de Kafka realizadas no Brasil98, a proposta de Gerald Thomas oferece um rico material para
reflexão, tanto no que tange à sua interpretação sobre o autor, quanto nos aspectos formais da encenação, como iluminação, figurinos e cenário, resultantes da profícua parceria com a cenógrafa e também diretora Daniela Thomas. Além disso, a proposta de Gerald Thomas estabelece um diálogo com as grandes questões do século XX, trazendo-as metaforicamente para o palco: “por que estou expondo essas grandes questões? Porque quando o artista, não importa de que corrente seja, aborda essas grandes questões, o resultado pode ser asfixiante, paralisante e mortificante”99.
substituída, na década de 1990, pela Lei Rouanet, que vem sofrido ameaças de revogação principalmente nos últimos dois anos. Percebemos que a necessidade de investimento e incentivo à cultura no país é constantemente colocada em xeque.
95 A ascensão da TV como principal veículo de comunicação de massa deve ser situada no contexto do projeto de integração nacional, e se dá, na década de 1970, principalmente via Embratel (Empresa Brasileira de Telecomunicações), criada em 1965 pelo presidente militar Castelo Branco.
96MICHALSKI, Yan. Op. Cit. Pp. 11 97 GUZIK, Alberto. Op. Cit. pp. 14
98Para elencar apenas algumas produções recentes: em 2014, o diretor Luiz Antônio Ribeiro propõe uma encenação onde, a cada espetáculo, um ator diferente, que não havia ensaiado com o resto do elenco, interpretaria Josef K. em sua versão de “O Processo”. Em 2015, o Teatro de Vertigem levou para os palcos a peça “O Filho”, adaptada livremente da Carta ao Pai, de Franz Kafka; também em 2015, o diretor Elezemann Neves encena “Josefina Canta”, adaptação livre do texto de Kafka “Josefine, a cantora ou o povo dos camundongos;
Tal resultado é frequentemente alcançado por Thomas, que monta em seu palco cenas profundamente impactantes, embora desordenadas e que desafiam os sentidos do expectador. Alguns críticos e outros profissionais do teatro têm ressalvas a esse tipo de estrutura cênica, com suas colagens, citações, enredo soltos e estrutura aberta, características presentes em várias montagens dos anos 1980, não apenas nas de Gerald Thomas100.
O crítico teatral, professor e ensaísta Jacó Guinsburg, argumenta que a situação política do país leva o teatro a enfrentar “uma fragmentação que não foi contrabalançada por nenhuma tentativa de sustentação de um teatro institucional, como se poderia esperar de um dirigismo cultural centralizado”101. Assim, faz uma crítica aos profissionais do teatro que não valorizam as novas propostas estéticas, desconsiderando seu potencial criativo, mas, ao contrário, considerando-as como “confirmação do processo de decadência”102. Para Guinsburg, o fato de que se continuasse investindo em diferentes formas para essa linguagem, já era, em si, um ato de resistência. O autor observa que:
os corifeus desta posição não julgam suficientes fatos como a persistência, dia após dia, em todas as principais cidades do mundo, de toda sorte de representações do repertório de base textual e das grandes obras da literatura cênica, nem tampouco o inegável cultivo do teatro nas nações, sociedades e culturas tecnicamente mais avançadas. Estas realidades e o indubitável avanço atual da arte, em termos jamais vistos anteriormente, como se evidencia inclusive no Brasil, não lhes parecem capazes de sustar a condenação fatal103.
Diante desse cenário, a dita fragmentação do teatro centrou-se em dois polos: o do engajamento e, posteriormente, o do experimentalismo, com a proposta de refletir sobre as grandes questões da humanidade: nas palavras de Guinsburg, “indagações socioexistencialistas”. É na chave do experimentalismo que situamos o trabalho do encenador Gerald Thomas. Para compreender seu trabalho, é necessário que nos debrucemos sobre as experiências do encenador, experiências essas intrinsecamente relacionadas às grandes tragédias do século XX.
100 Os diretores Ulyssez Cruz, Hamilton Vaz Pereira e Bia Lessa também são exemplos de profissionais que buscam dar novas formas à linguagem teatral. Ver: FERNANDES, Sílvia: O espectador emancipado:
apontamentos sobre uma encenação contemporânea. In: Revista USP, nº 14, São Paulo: Edusp, jun./ag.1992 Pp.
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101 GUINSBURG, Jacó. O lugar do teatro no contexto da comunicação de massa. In: Revista USP, nº 14, São Paulo: Edusp, jun./ag.1992 Pp. 95
102Ibid., pp. 92 103Ibid., pp. 93