Tendência para o design global

Com o desenvolvimento da economia mundial e das novas tecnologias, surge também tendência para trabalhar internacionalmente, obrigando à simplificação de características culturais. Por exemplo, a partir da década de 80, as indústrias que apostavam no design no eixo Ásia / Europa / América enten- deram que as diferenças sociais e culturais dos consumidores eram distintas e complexas, impossíveis de serem observadas adequadamente apenas à distância. Por esta razão, as empresas tiveram a neces- sidade de estabelecer escritórios em outros países que permitissem sondar cada mercado in loco. Esta atitude foi evidente nas empresas asiáticas que passaram a colaborar com estúdios europeus e norte americanos e, graças à rede global, o desenvolvimento do projecto passou a ser feito no local da pro- cura. Também as empresas europeias estabeleceram filiais nos E.U.A de modo a estar mais próximas das tendências e poder integrar rapidamente os resultados na sua produção, nos países de origem.

Também a descentralização da produção afecta a actividade do design. Cada vez mais é habitual que o local de produção se limite à assemblagem de componentes fabricadas em vários pontos do

que ele definiu como essenciais para o “bom design”. Good design: is innovative; makes a product useful; is aesthetic; makes a product understandable; is unobtrusive; is honest; is long-lasting; is thorough down to the last detail; is environmentally friendly; is as little design as possible (in designmuseum.org).

globo. Reduzindo os custos e facilitando os acordos de exportação com os países de onde se impor- tam os componentes.

Outros acontecimentos foram, igualmente, cruciais para que o design pudesse operar internacio- nalmente, desde a criação do sistema de patentes e leis de copyright até à padronização de medidas de medição de peso, dimensões, tempo e energia, a partir de uma base internacional, já que providen- ciam a terminologia básica através da qual o design pode ser comunicado.

Trabalhar com estas propriedades torna-se, cada vez mais, essencial para o sucesso numa economia pós-industrial, e acabam por acarretar uma “internacionalização” inconsciente dos produtos. Contudo, na história, é possível encontrar o carácter internacional como reflexo de um conjunto de crenças progres- sistas, como sendo reflexo de uma ideologia baseada numa visão do futuro assente na uniformidade universal. Nesta perspectiva, há duas ideias que afastam o design do carácter específico da produção com significado cultural em prol de propriedades gerais e universais. A primeira é uma busca pelo absoluto nos objectos do quotidiano – «not any chair but the definitive» (Aynsley, 1993, p.21). Esta abordagem ao design valoriza a abstracção da forma. Inerente estava a crença que as “especificações” industriais são mais sistemáticas e menos susceptíveis a variações, vontade artística ou temperamentos – «If the chair is definitive, then it follows it would be successful internationally» (Aynsley, 1993, p.21).

A segunda ideia, foi utilizada por Wolfgang Lotz (1921-1993) e alguns dos seus contemporâneos e baseava-se na teoria da evolução – os objectos utilitários tendem a evoluir para a optimização da forma. Le Corbusier (1887-1965) já tinha sugerido que os objectos-tipo eram os objectos industriais anónimos que tinham alcançado a forma mais simples e funcional. Ambos os argumentos eram populares e for- mativos no seu tempo e, mais recentemente, têm sido utilizados para apoiar a noção de clássicos intem- porais do design. Estes princípios foram seguidos, em meados do século XX, sob a aplicação cons- ciente do Movimento Moderno. Contudo, com a expansão da economia capitalista – como sistema económico predominante – e advento da era pós-industrial a tendência para a hegemonia está associada à ideia de americanização (da produção). Na década de 1930, o design americano apostou numa comer- cialização eficaz virada para um público que dava preferência à diversidade de estilos. A expressão do design foi influenciada pela obsessão económica, pela cultura popular, por um espírito inovador e pela ideia de preservação de culturas regionais. Os E.U.A. foram um dos principais responsáveis pela pro- dução em massa adoptada no século XX, através da mecanização e da automatização. Enquanto na Europa os produtos eram desenvolvidos e configurados a pensar na funcionalidade de acordo com os ideais do racionalismo, os E.U.A apostaram em aspectos de incentivo à venda. O caminho mais óbvio para se tornar designer industrial no contexto americano foi através do design gráfico e da publicidade. Era um pequeno passo entre o produto idealizado para uma página de revista e a concepção do pro- duto real. Do fornecimento para marcas os designers mudaram-se para produzir anúncios e estratégias de marketing, e acabaram por se dedicar ao styling dos objectos (Woodham, 1997, pp. 159-162).

Associado aos produtos americanos desta época ficou a ideia de vida quotidiana moderna. Ape- sar de também existirem os mesmos produtos na Europa, muitas vezes por sucursais americanas, a

América tomou a liderança. Depressa a americanização expandiu-se a outros países. A percepção dos E.U.A. no exterior foi constantemente alimentada com um certo romantismo associado a indústria cinematográfica de Hollywood, os arranha-céus, o streamlining: um país de pioneiros, de progresso e de esperança num futuro melhor. Muitas nações estiveram susceptíveis ao crescimento da “ameri- canização”, que se manteve como o sonho do consumismo até à década de 60, quando a relação do design americano com o styling gerou o desenvolvimento de movimentos de crítica social e obrigou o design americano a procurar novas tendências. Estes acontecimentos não ditaram o fim da hege- monia do design americano a nível global. O crescimento, desde os anos 80, de grandes empresas e a aposta nas inovações tecnológicas e culturais, continuavam a afirmar os E.U.A como um agente global, a nível económico e também do design (Flinchum, 2008, pp.11-46).