Textualidades e códigos maternos

É normal o espanto quando se vê a psicanálise, nas suas mais avançadas explorações, ligar a instauração de uma ordem simbólica ao “nome do pai”. <ão é isso manter a idéia, singularmente pouco analítica, de que a mãe é da natureza, e o pai, único princípio de cultura e representante da lei? (DELEUZE, 1983, p. 69).

A indagação de Deleuze a respeito da metáfora paterna, questionamento também frequente no âmbito da crítica feminista, contesta o dualismo que a mesma implica. Em conformidade com esse questionamento, apontamos certas positividades presentes na obra de Almodóvar como elementos discursivos que desestabilizam a metáfora paterna através das projeções de uma espécie de cultura e de lei maternas, representações que encontram ressonância no nível das relações textuais e mesmo no âmbito sintático. Atentos a tais repercussões, desenvolveremos argumentos referentes às heranças textuais “maternas” e à inserção de performances extradiegéticas como recursos que abalam as “regras” textuais e sintáticas. O caráter subversivo desse abalo permite o desenvolvimento de uma espécie de

“metáfora materna” como sinônimo de uma expressão “fora-da-lei”, regida por uma dinâmica intrínseca.

No que diz respeito às heranças discursivas perceptíveis na filmografia de Pedro Almodóvar, muito já foi dito sobre as possíveis relações entre a sua obra e as de Luís Buñuel e de Rainier Fassbinder; sobre a influência de Andy Wahol e da pop art nos filmes dos anos 80; bem como sobre as homenagens que a sua filmografia presta aos clássicos hollywoodianos – como pode ser observado nos filmes Matador (1986), que remete a Duelo de sangue, de King Vidor; e Tudo sobre minha mãe (1999), filme ligado a All about Eve, de Joseph Mankiewicz. As possíveis relações entre a cinematografia em análise e a obra de um dos ícones da cultura, da história e da literatura espanholas, a nosso ver, tem sido ignorada: antes de Pedro Almodóvar dar ênfase às mulheres e às mães, Federico Garcia Lorca já o tinha feito. Essa ligação possível, que pode ser identificada no nível temático, materializa-se efetivamente em uma das cenas do filme Tudo sobre minha mãe, na qual a personagem Huma, interpretada por Marisa Paredes, ensaia um monólogo da peça Bodas de sangue.

Tem gente que pensa que os filhos são coisas de um dia. Mas se demora muito, muito. Por isso é tão terrível ver o sangue de um filho no chão. Uma fonte que corre durante um minuto e que a nós nos custou anos!

Quando encontrei o meu filho, estava jogado no meio da rua. Eu molhei as mãos de sangue e as lambi com a língua. Porque era o meu sangue. Os animais lambem, não é mesmo? Eu não tenho nojo do meu filho. Você não sabe o que é isso.

Em um ostensório de cristal e topázios eu colocaria a terra empapada com o seu sangue.

Se podemos aproximar Almodóvar de Lorca pelo viés temático, há uma diferença de tom que se faz nítida já no fragmento reproduzido. Na trilogia teatral de Garcia Lorca, composta por Bodas de sangue (1933), Yerma (1934) e A casa de Bernarda Alba (1936), impera a tragicidade acerca da existência – abordagem que pode ser vista como uma espécie de prenúncio ao caos e à violência que se seguiriam, com a Guerra Civil Espanhola - e pela temática da opressão no âmbito familiar. Nesse ambiente privado, as representações femininas

e/ou maternas são investidas de protagonismo. Porém, as mães de Lorca, diferentemente das representações predominantes no cinema de P. Almodóvar, são figuras austeras, solitárias em seus lutos e em suas tragédias. O monólogo executado por Huma reitera esses sentidos, bem como revela uma outra peculiaridade que distancia a abordagem de Garcia Lorca da que atravessa a obra do diretor: a ênfase dada aos imperativos sanguíneos. Na obra de Almodóvar, os laços valorizados são, sobretudo, os de afinidade e de afeição. Só a afetividade é o elemento capaz de legitimar a relação maternal exercida por figuras de diversos gêneros. As distâncias observadas não impedem a homenagem realizada pelo diretor, tampouco abalam a relação matrilinear que acreditamos haver entre a trilogia de Lorca e o seu cinema permeado por uma perspectiva hipermaternal/hipermaternalizante.

Por anteceder a filmografia de Almodóvar no que diz respeito ao protagonismo feminino e/ou materno, encaramos a obra de Lorca como uma espécie de manifestação fundadora de discursividade em relação à obra do diretor. No entanto, adotando uma outra postura analítica, preferimos encarar a trilogia do dramaturgo como textualidade que exerce uma espécie de maternidade discursiva, não só pela questão temática apontada, mas pelo fato de essa associação estar à sombra da crítica, assim como as práticas maternas são frequentemente relegadas à sombra da cultura. Autores de diferentes Espanhas, tanto Lorca quanto Almodóvar dão vozes às mulheres/mães, validando os seus discursos e “calando”, ao menos no breve instante da enunciação, as vozes paternas/patriarcais.

O monólogo teatral dentro do filme provoca uma espécie de suspensão diegética, recurso que não abala a coesão da trama e que, a nosso ver, potencializa os significados110.

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Tais recursos, aparentemente extradiegéticos, são índices importantes à coerência da trama, bem como orientam os seus sentidos possíveis. Acreditamos que essas performances, essas interferências oriundas de meios expressivos cinematográficos ou não, funcionam como elementos que remetem a fatos anteriores à narrativa – como no caso da inserção de Um bonde chamado desejo em Tudo sobre minha mãe, peça que havia sido interpretada por Manuela na juventude - ; como prenúncios aos fatos diegéticos – em Fale com ela, o filme mudo O amante minguante prenuncia a violação de Alicia - ; ou ainda, como elementos que refletem traços dos/das personagens – também em Fale com ela, a performance de Caetano Veloso revela o caráter emotivo de Marco. No ensaio “Silêncio e (meta)linguagem em Fale com ela”, detivemo-nos sobre esses recursos no referido

Essas inserções, essas interferências diegéticas, são recorrentes à cinematografia e mesmo em Tudo sobre minha mãe nos deparamos com outras performances, como a encenação teatral de Um bonde chamado desejo, de Tenesse Willians. A utilização desses recursos, a nosso ver, desestabiliza a sintaxe fílmica ao demonstrar um arranjo imprevisto. No caso da inserção de códigos não cinematográficos, essas interferências nos lembram o fato de o cinema ser uma forma expressiva híbrida, que articula a música, a atuação, o texto escrito. Essas inscrições e/ou citações, desestabilizadoras e remissivas, distanciadas da linguagem cinematográfica tradicional podem ser vistas como índices de uma expressividade materna.

Mas será em Fale com ela (2002) que esses recursos serão explorados ao extremo: dos espetáculos de Pinha Bausch Sonâmbulos e Mazurca Fogo à performance de Caetano Veloso, passando pelo filme mudo O amante minguante. Mais do que homenagens e do que marcas autorais reveladoras de uma espécie de preciosismo sintático, esses recursos têm uma função muito específica no filme: a de “preencher” o silêncio ao qual estão submetidas as personagens em coma. Considerando o valor dado na filmografia às falas femininas (pro)criadoras e, portanto, “maternas”, esses recursos podem ser vistos como estratégias compensatórias, como “atalhos” em direção à mãe. No roteiro impresso do filme, há uma interessante citação que vai ao encontro dessa leitura possível:

Fale com ela é uma história sobre ... o silêncio como eloqüência do corpo, sobre como um filme dito em palavras pode ... instalar-se nas vidas das pessoas que falam e das pessoas que ouvem... sobre a alegria da narração e sobre as palavras como arma contra a solidão, a doença, a morte e a loucura111 (apud. KINDER, 2005, p.23).

O corpo como uma possibilidade expressiva no silêncio; a fala como uma possibilidade curativa: hipóteses cujos sentidos remetem ao materno. É no silêncio eloquente do corpo que a maternagem é exercida; o potencial curativo da fala, de acordo com a

filme e, então, os denominamos como metalingüísticos. Para maiores detalhes, consultar o ensaio “Silêncio e (meta)linguagem em Fale com ela” (FELIPPE, 2004, p.399-411).

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Talk to her is a story about ... silence as eloquence of the body, about how a film told in words can… install itself in the lives of the person telling it and the person listening… about the joy of narration and about words as a weapon against solitude, disease, death and madness.

perspectiva do diretor é uma prática feminina e (pro)criadora. As gestualidades e as palavras são expressividades maternas e maternais, elementos que reiteram o desafio a metáfora paterna como uma marca autoral proeminente.