Tipos de arranjo

A partir da consulta à bibliografia sobre o assunto, encontramos basicamente dois critérios de classificação para a atividade arranjo: (1) grau de interferência do arranjo em parâmetros composicionais da obra e (2) grau de predeterminação de elementos musicais por parte do arranjador. O primeiro critério exige uma contextualização a partir das premissas que adotamos nesta pesquisa, pois em se tratando de parâmetros composicionais da obra estaríamos partindo do princípio da existência de uma obra original na música popular, enquanto que o conceito que vamos adotar é o do “arranjo original” a partir de um original virtual.

A partir das definições encontradas no dicionário Grove, Aragão (2001, p.24) aponta de um lado “os arranjos que mantêm as características do original (ou de um outro arranjo considerado original)” e de outro lado “as recriações, arranjos com elementos inteiramente novos em relação ao original (ou a todo o conjunto de possibilidades de original)”. Seguindo uma linha de pensamento semelhante, Jardim (2016, p.48) divide o termo em “arranjos convencionais” que “atendem mudanças de meio e adaptações” sem que o arranjador tenha a preocupação de interferir em parâmetros composicionais da obra e em “arranjos autorais” “que informam elementos que se tornam significativos na apreensão perceptiva”. O autor ainda expande este último conceito em duas subdivisões: (1) arranjo que contribui estruturalmente para o discurso musical e (2) o arranjo passa a ser informação indissociável de determinada canção tanto para a versão original quanto para releitura. Lima Junior (2003, p.24) aponta o tipo de arranjo “que preserva as características originais de melodia, harmonia e ritmo” em contraposição com “aquele que transforma elementos do original através de técnicas de variação”. Em seu trabalho, pode-se perceber ainda um esforço em diferenciar arranjo e transcrição, o primeiro como sendo ligado à prática composicional e o segundo como sendo adaptação a um novo meio sem mudança da essência composicional.

Nestes casos envolvendo comparação, seria necessário partir, então, de uma versão considerada original, o que traria um problema de ordem metodológica uma vez que, como já apontamos, não podemos considerar uma partitura como original de música popular. Se tomarmos um fonograma como original, o problema seria o seguinte: quais elementos

musicais poderíamos incluir na representação do original de uma música? A melodia, talvez, e também uma harmonia básica que atenderia às funções harmônicas da melodia? Alguma introdução ou outro elemento que tenha se tornado muito característico da versão original? O ritmo da mesma? A partir desta problemática, vamos reafirmar nossa opção de considerar a existência de um arranjo original e de uma versão de referência como unidade de comparação no contexto da música popular instrumental. Contudo, a visão apresentada no parágrafo anterior pode ser útil em uma comparação entre arranjos de uma mesma obra.

Nascimento (2011, p. 60) apresenta uma classificação de arranjo a partir de três aspectos: (1) quanto “a elaboração poética”, podendo haver neste item o “Arranjo Inaugural, Arranjo de Interpretação e Arranjo de Releitura”, (2) quanto ao grau de predeterminação, podendo haver o arranjo “Instantâneo, aberto e determinado” e (3) quanto ao meio fônico, podendo haver neste último, “Arranjo para instrumento Solo, Camerístico e Orquestral”. Podemos notar um diálogo entre “arranjo original” proposto por Aragão e “arranjo inaugural” proposto por Nascimento: ambos podem se referir ao arranjo da primeira versão publicada de uma música. Nesse sentido, podemos inferir na concordância dos dois autores na ocorrência da atividade arranjo mesmo em uma primeira gravação ou publicação. O “Arranjo de Interpretação” seria, segundo Nascimento (2011, p.56), o que traz uma “abordagem alternativa, que continua referenciada no original, mas em cujas modificações apareçam diferenças de alcance tão somente estilístico, de uma assinatura pessoal” enquanto que o “Arranjo de Releitura” estaria no “sentido de meta-composição como nova proposição consequencial. Nesse tipo podemos observar uma tensão poética, um conflito criativo”. Podemos notar que arranjo de interpretação estaria para a classificação de versão que segundo Cano (2011, p.58) “a que transforma em maior ou menor medida, habitualmente para adaptá- la ao estilo do cantor ou banda” e “Arranjo de Releitura” estaria para o tipo de versão que “manipula tanto a estrutura básica da referência que a nova versão pode converter-se em um tema independente”.

Passemos agora ao segundo critério de classificação de arranjo e o mais importante em nossa discussão: grau de predeterminação de elementos musicais por parte do arranjador. Como ponto de partida desta discussão, tomemos como exemplo um trio de jazz composto por piano, contrabaixo e bateria que irá ensaiar um arranjo feito pelo pianista. Uma possibilidade que se observa com frequência neste contexto é a elaboração, por parte do arranjador, de uma partitura contendo alguns dos elementos: gênero, melodia, harmonia indicada em cifras, indicações de convenções rítmicas, contracantos, ostinatos e forma. Esta partitura poderia se destinar aos três membros do trio ou, outra possibilidade, seria o pianista

arranjador elaborar uma partitura específica para cada músico com as indicações que lhe convier. Por exemplo, para o baterista poderia indicar sugestões de conduções rítmicas em cada seção e, para o baixista, a harmonia, contracantos e indicações de convenções rítmicas, entre outras.

Estas partituras registram a intenção estética do arranjador, mas também deixam lacunas que serão preenchidas a partir da experiência dos demais membros do grupo e que podem ser alinhadas através do diálogo nos ensaios. Uma indicação do gênero “bossa nova”, por exemplo, não determina exatamente um padrão rítmico, mas contempla algumas possibilidades que vão depender da bagagem cultural e experiência dos músicos e de um contato entre intérprete e arranjador para que seja alinhada. Outro dado que merece destaque é que as informações pretendidas pelo arranjador podem ser transmitidas de forma oral (oralidade esta que pode ser via contato direto com os intérpretes ou ainda pré-determinada por uma gravação de referência para aquele arranjo).

A partir das definições de arranjo encontrados no New Grove Dictionary of Jazz, Aragão (2001) aponta três tipos de arranjo quanto à definição dos elementos ou quanto à predefinição do material musical por parte de um arranjador: (1) arranjos totalmente “fechados” que determinam a priori todos os elementos a serem executados pelos intérpretes; (2) arranjos totalmente “abertos” - que seriam feitos “no momento” da performance a partir de sugestões e contribuições dos músicos e muitas vezes sem que haja a figura de um arranjador - (one-time arrangements); e (3) um “nível intermediário”, os head-arrangements. O primeiro tipo constitui um caso talvez pouco comum em música popular já que, como vimos, o mais corriqueiro é o arranjador fazer determinações abrangentes, principalmente em relação à base rítmico-harmônica. Passemos ao terceiro tipo, o que ele aponta como head-

arrangement é justamente o caso do trio de jazz acima citado, com indicações prévias feitas

pelo arranjador, mas que permite a contribuição dos músicos intérpretes envolvidos no processo. Já o segundo tipo, os one-time arrangements, podem ser utilizados para classificar performances de jazz em que os músicos combinam alguns parâmetros exatamente antes da performance e permitem que acontecimentos durante a mesma possam conduzir à execução17.

Vamos nos ater então aos head-arrangements por ser um tipo de arranjo frequentemente utilizado em gravações de música popular instrumental, foco de nossa pesquisa. Menezes Bastos (2013, p.238) aponta o arranjo como “sendo o resultado da

17 _{A esse respeito, ver o livro "Do You Know...?" The Jazz Repertoire in Action (FAULKNER, BECKER,} 2009).

articulação entre as diversas interpretações que o integram”. Madoery (2005, p.13) distingue dois momentos no processo do arranjo: (1) “A organização e realização do arranjo, os procedimentos estratégicos de organização rítmica, de textura, harmônica e formal em função de uma instrumentação determinada” e (2) “A interpretação-execução de cada intérprete (solista-conjunto), [...] de procedimentos operacionais próprios da performance: fraseado, dinâmicas, cores de timbres particulares, mudanças rítmicas, formas variadas de improvisação etc.” Uma vez que nos head-arrangements, existem lacunas que serão preenchidas pelos intérpretes a partir das indicações feitas pelo arranjador, podemos considerar as interpretações de cada músico então como parte no resultado deste arranjo. Vamos tentar classificar os arranjos das versões escolhidas no próximo capítulo, a partir das informações obtidas com os responsáveis pelas versões com as entrevistas.

Vamos considerar o arranjo como atividade que irá determinar a estrutura da versão, através de práticas de arranjo que irão atuar especificamente em aspectos da música como forma, melodia, harmonia, ritmo entre outros. Trazendo a discussão para nosso estudo, as versões da música Gaúcho (Corta-Jaca) de Chiquinha Gonzaga, iremos definir, a princípio, o tema da obra que se apresentará constituído de melodia (notas mais ritmos das mesmas) e harmonia inerente a esta melodia. Esta definição se fará a partir da nossa versão de referência, a partitura para piano, e também por meio de análises de gravações da música da época da compositora. Uma vez com o tema definido, iremos apontar, com o auxílio das transcrições, algumas práticas de arranjo utilizadas pelos músicos nas versões analisadas com o objetivo de entender como cada arranjo foi estruturado e como cada arranjo se relaciona com o tema.