TOADAS DE XANGÔ (Rio de Janeiro, 25/12/1977)

Este pequeno ciclo de duas canções, escrito em dezembro de 1977, a exemplo das Linhas de Catimbó foi composto “Com fragmentos dos cultos religiosos Afro-brasileiros do Recife”, conforme o informado no cabeçalho do manuscrito. Por esse motivo a canção foi incluída neste capítulo que trata exatamente das obras compostas sob a influência de sua estada em Pernambuco.

Xangô, além de identificar uma das divindades do culto africano, é também o nome genérico dado aos terreiros de Candomblé do Recife. Assim como as Linhas de Catimbó, as Toadas de Xangô também foram oferecidas por Guerra-Peixe à Maria da Glória Capanema, para serem incluídas no repertório do LP - selo RGE-Fermata: “O Canto Simples de Maria da Glória”. Convém informar que foi com extrema dificuldade que conseguimos a tradução da peça “Oba-ô- quinimbé”. Foram dois anos de buscas e pesquisas em centros de estudos africanos, em terreiros de candomblé, em instituições de pesquisa antropológica sem nenhum sucesso. Finalmente fizemos contato com o professor Ajayi Adekanye, pesquisador do Centro de Estudos Africanos e Orientais da Universidade Federal da Bahia, que generosamente nos forneceu a tradução da peça citada acima. A informação que nos deu foi que o idioma Yorubá é extremamente dinâmico e volátil. Sua transmissão oral modifica e substitui as palavras continuamente. E esse é, infelizmente, o motivo pelo qual deixamos de fornecer a tradução primeira peça do ciclo “Unicá de Xangô”.

Duas observações importantes a respeito dessa peça: a primeira é que a numeração dos compassos obedece à contagem da linha vocal. A segunda é a indicação de armadura de clave, conforme ocorre também no ciclo “Linhas de Catimbó”, embora não haja nenhuma intenção tonal na composição.

Cabe informar ainda que, tendo em vista as inconsistências encontradas na letra cursiva do manuscrito, o texto colocado sob a melodia, na edição destas peças, foi sacado do texto datilografado pelo próprio Guerra-Peixe, na última página do manuscrito.

133 2.3.9.1 I – Unicá-de-Xangô

2.3.9.1.1 Análise musical

Trata-se, na verdade, de um grande recitativo, com a linha vocal inteiramente escrita no modo Jônio em Ré.

A peça pode ser dividida em duas seções, a saber:

A B

c. 1-14 c. 15-26

Tabela 7 – Estrutura formal

As mudanças de compasso na linha da voz foram adequadas à acentuação tônica do texto. O acompanhamento é pontuado por acordes nas cabeças de compasso, em que não há compromisso harmônico com o modalismo explicitado na linha da voz. Os acordes são todos dissonantes e servem apenas para criar uma ambiência (figura 116).

134

Na seção A, a repetição da palavra “Unicá”, que permeia esse trecho, é entoada sempre sobre a mesma célula melódica (figura 117), sobre harmonia do I grau.

Figura 117 – C. 1-2, melodia

Na seção B, a repetição da expressão “para Unicá” é mais uma vez entoada sobre uma mesma célula melódica (figura 118), desta vez sobre harmonia do VI grau.

Figura 118 – C. 17-18, melodia

2.3.9.1.2 Interpretação

Unicá elujá qui canjé era exi

Unicá é um dolorã canjé arautã obatetu Unicá, cadê Olonã unicá cirerê

Boa sinhora a minha oladê-ô Para Unicá é um jerecô Lairá ebonã ire mim urê Para Unicá é um jerecô

Considerando que as duas canções deste ciclo foram compostas seguidas uma da outra, supomos que esta primeira, com seu estilo recitativo que perpassa toda a composição, deva ser interpretada com um discurso evocativo, respeitoso e laudatório tal como a canção seguinte, “Oba-ô-quinimbé”.

135 2.3.9.2 II – Oba-ô Quinimbé

2.3.9.2.1 Análise musical

Dividimos esta peça em duas seções:

A B

c. 1-16 c. 17-25

Tabela 8 – Estrutura formal

Na primeira seção a melodia da voz apresenta-se no modo de Si eólio e o acompanhamento, eminentemente percussivo tem uma abordagem que desestrutura a evidência modal. A afirmação acima (acompanhamento percussivo) se justifica pela organização rítmica que se repete a cada dois compassos, reforçada pela rubrica con molto rigore (figura 119).

Figura 119 – C. 1-2, acompanhamento percussivo

A escrita rítmica rígida do piano contrasta com a aparente liberdade da linha da voz caracterizada pelas quiálteras e pelas notas longas (figura 120).

136

Figura 120 – C. 11-12, contraste entre o piano e a linha vocal

Na segunda seção, a linha do canto apresenta-se no modo Jônio em Ré. A fórmula de compasso do piano passa para quaternário simples, a linha superior do piano assume uma característica melódica enquanto a linha inferior mantém, ainda que discretamente, a idéia percussiva que permeia toda a peça. A linha da voz assume uma característica mais rítmica e a harmonia do acompanhamento permanece desestruturando a função modal da melodia (figura 121).

137 2.3.9.2.2 Interpretação

Obá-ô quinimbé Rei, o que há?

Obá-uá baô iraojô Rei do pai de raio de chuva Ojacenã-ô... O cinturão de fogo

Baba oni-Xangô ilêlê Xangô, pai dono, Xangô Ogum belodê Na vida superou Ogum Iaê seu Ogum belê Xangô dentro, Ogum lá fora Xangô Ogum belodê Na vida superou Ogum

Iaô seu Ogum belê Xangô dentro, Ogum lá fora.26

A peça, por sua construção baseada na marcação rítmica do instrumento associada ao texto evocativo e laudatório, tem um caráter eminentemente masculino. A indicação dinâmica inicial: fortíssimo, con molto rigore, dá bem essa medida. Ao cantor propomos que a interpretação da primeira parte (c. 5-16) tenha uma expressão afirmativa enérgica e viril. Á segunda seção (c.17-25), sugerimos um contraste com a primeira, em que o texto propõe uma interpretação mais laudatória e respeitosa. Para efeito de contraste dinâmico, indicamos uma alternância entre forte e piano na repetição da segunda seção.

26

139