Três ironias humoradas

É essa consciência que permite a Riobaldo utilizar-se do humor como uma "autoironia séria" que o distancia relativamente do sofrimento sem suplantá-lo totalmente e que, segundo Rosenfield (2008), consiste na vertente da ironia romântica da qual Goethe participa. Para a autora, os personagens de Guimarães Rosa são influenciados por essa tendência que, ao nosso ver, encontramos igualmente em GS:V, onde as angústias de Riobaldo continuam em aberto.

Paralelamente à ironia infinita que Schlegel praticava nos anos de 1780, Goethe nunca abandona uma outra vertente irônica – a da autoironia séria que lhe permite encontrar-se e distanciar-se de uma experiência dolorosa ou demasiadamente intensa. A propósito dessa vivência, ele escreve, em 1823: 'Ninguém ignora neste romance [As afinidades eletivas] a profunda ferida passional que, ao sarar, hesita em se fechar; o coração teme ser curado'. Rosa, grande admirador de Goethe, absorveu uma série de elementos dessa novela que reverberam na relação amorosa e no espelhamento fusional entre Riobaldo e Diadorim.

A narrativa rosiana, cheia de humor e comicidade nas estórias, converge sempre para os tons líricos e trágicos do romance-poema Grande sertão: veredas (ROSENFIELD, 2008:227)

Por sua vez, os tons líricos e trágicos de GS:V não dispensam sua dose de humor e comicidade ligadas a um personagem com um coração que teme ser curado e que reúne, em seu relato, muitas estórias que produzem o efeito de humor. Se recordarmos que o humor também pode ser visto como a reunião de tristeza e alegria, ou, como quer Pirandello (1996:126), como a percepção e sensação dos contrários, que mistura riso e lágrimas, sério e cômico, entenderemos que a postura humorística só pode ser adquirida por quem, como Riobaldo, está além das tempestades.

Para Pirandello, essa relação entre riso e lágrimas não se limita apenas ao contraste entre o ideal e a realidade, mas nasce da propriedade do humorista que, "pela especial atividade que assume nele a tarefa da reflexão," gera o sentimento do contrário, "o não saber mais até que parte inclinar-se, a perplexidade, o estado hesitante da consciência" (PIRANDELLO, 1996:155). Também Duarte (2006:32), ao referir-se à concepção de humor de Celestino Vega, aponta para um humor que é "(...) uma forma de sabedoria situada entre o riso e o pranto, equilíbrio entre a tragédia e a comédia, dado o saber paradoxal do humorista, que vê simultaneamente o verso e reverso das situações".

humorística, também procede de uma postura irônica. Como atitude, observamos que na antiguidade grega o éiron contrapunha-se ao alazón: o primeiro era caracterizado por uma postura intencionalmente modesta enquanto o segundo, por uma postura vaidosa.

Porém, como aponta Pagliaro (1967:6), a modéstia fingida do éiron é apenas superficial, visto que o irônico volta-se sempre como um questionador. Riobaldo, na medida em que questiona sempre as tentativas de resolução e definição das suas angústias, age conforme um éiron: "Eu quase que nada não sei. Mas desconfio de muita coisa. O senhor concedendo, eu digo: para pensar longe sou cão mestre – o senhor solte na minha frente uma idéia ligeira, e eu rastreio essa por fundo de todos os matos, amém!" (ROSA, 2001:31). Tal postura esconde, por meio de uma humildade forjada, a disposição constante de flagrar as contradições e os paradoxos do mundo que o circunda. Tal postura não tem, por princípio, o objetivo de instaurar uma nova ordem definitiva sobre o pensamento anterior. Ao contrário, como afirma Riobaldo, essa postura se dispõe a possibilidades de novas buscas.

Esse conceito de ironia dos antigos, vista como uma atitude de espírito, foi, no entanto, ocultada pelo conceito corrente que corresponde ao de ironia retórica e que consiste numa figura de linguagem onde dizer algo é significar o seu contrário. A ironia retórica é, portanto, uma arma argumentativa que instaura uma proximidade entre os interlocutores por meio do sentido oculto compartilhado pelo dito irônico. Ao contrário da postura retratada por Riobaldo no trecho acima, a da ironia retórica possui um objetivo argumentativo.

De forma simplista, podemos destacar três grandes momentos da história do conceito de ironia: o primeiro momento vimos que se trata de uma postura evasiva, o segundo é quando a ironia se transfere para o campo da linguagem como uma ferramenta argumentativa estudada pela retórica e o terceiro momento é o da ironia romântica que, do campo da linguagem, transfere-se, por sua vez, ao campo da representação e da arte em geral.

Riobaldo tangencia os três momentos: ao assumir a postura de um éiron que constantemente desmascara-se no seu relato, busca, assim, angariar a cumplicidade de seu interlocutor como se dispusesse dessa atitude como de um artifício retórico. Com isso, utiliza- se de uma forma muito particular da ironia, coerente aos demais personagens de Guimarães Rosa, cuja acidez e ceticismo da ironia retórica são abrandados pelos outros aspectos submetidos à regra do humor rosiano.

como ferramenta argumentativa a fim de capturar a empatia de seu interlocutor é preciso encarar que a linguagem possui uma potência própria de interrogatividade onde os argumentos podem se desenvolver a contrapelo do que a questão pressupõe. Essa perspectiva é defendida por Beth Brait (2008:96-126) ao buscar entender a tensão existente entre o sentido literal e o sentido figurado que colaboram na construção da ironia. Pautando-se na introdução de Michel Meyer à "Retórica" de Aristóteles onde ele fala sobre a "interrogatividade da linguagem", a autora demonstra que a linguagem argumentativa é permeada pela ironia muito mais do que imaginavam as reflexões retóricas. Assim, sobre a "interrogatividade da linguagem" de Meyer ela afirma que

O ponto de vista do autor é extremamente produtivo na medida em que a delimitação da interrogatividade como uma presença constante na linguagem, quer da perspectiva formal, quer da perspectiva do uso não apenas esclarece o sentido de uma linguagem inocente como também explicita a relação intrínseca que enunciadores e enunciatários estabelecem entre linguagem e questionamento. Essa conclusão a que chega Meyer apoia-se, além da perspectiva retórica, em diversos outros exemplos: a) o caso do ditador em guerra que repete que a vitória está próxima prova por essa enunciação que a questão de uma derrota se coloca e é disso que ele quer falar através do que ele diz literalmente; b) quando os americanos lembraram os iraquianos que a Convenção de Genebra aplicava-se aos prisioneiros capturados em combate, eles assinalavam que a questão dos maus-tratos exigia atenção; c) se alguém diz que há bons policiais em Nova Iorque, está sugerindo que há também maus, etc (BRAIT, 2008:111-2).

A citação é longa mas serve para suscitar a presença dessa dimensão interrogativa da linguagem que Riobaldo-narrador parece saber muito bem como manipular, pois ao ser objeto de sua própria ironia enquanto Riobaldo-personagem, Riobaldo-narrador busca, como nos exemplos a), b) e c) da citação, falar de uma questão que ele espera que seu interlocutor capte, tudo o que ele diz é destituído do fundo de veracidade para buscar o sentido da sobre-coisa. Esse sentido que a fala de Riobaldo produz como efeito de sentido advém da "dupla enunciação constitutiva do discurso irônico" (BRAIT, 2008:100), a qual ultrapassa o conceito de ironia retórica revelando que o discurso como um todo pode valer-se da ironia. Assim, deve-se encarar com ressalvas o nível do enunciado do relato de Riobaldo pois o sentido que ele busca produzir se distingue do que ele enuncia, indicando, sempre obliquamente, o nível da enunciação como o espaço onde se configura a "real" mensagem.

"E, mesmo, quem de si de ser jagunço se entrete, já é por alguma competência entrante do demônio. Será não? Será?" (ROSA, 2001:26). Ao afirmar e em seguida pôr em questão o que afirmou, Riobaldo indica que, além daquilo que enuncia, o sentido que busca produzir ou

é contrário a este ou o ultrapassa mediante a interrogativa que polemiza o que foi afirmado, demarcando, nesse sentido, duas séries de enunciados (o afirmativo e o negativo aberto pela interrogação) que constroem a enunciação irônica. Ou melhor, autoirônica, visto que a ironia do Riobaldo-narrador volta-se ao próprio discurso.

Portanto, aqui é preciso fazer uma distinção: a postura de Riobaldo é autoirônica para com o seu passado, para com o Riobaldo do passado com o qual ainda perdura um laço de identificação que ele tenta desfazer. Assim, a autoironia de Riobaldo leva-o a momentos de plena indefinição, onde sentimentos e erros do passado se misturam com refutações do presente e levam-no a um estado de suspensão: "E eu estava sabendo que eu já ia dizer aquilo era traição. Era? Hoje eu sei que não, que eu tinha de zelar por vida e pela dos companheiros. Mas era traição, isto também sim: era, porque eu pensava que era. Agora, depois mais do tudo que houve, não foi?" (ROSA, 2001:215). Ficamos, como Riobaldo, em um estado de suspensão, sem poder decidir se o aviso de Riobaldo ao grupo dos jagunços, sobre a forma de guerrear de Zé Bebelo, era uma traição ou não. Essa indecidibilidade é a marca da autoironia que não busca qualquer afirmação definitiva.

Ao demonstrar os "motivos de não ser" produzidos pela não concordância entre aquilo que Riobaldo tencionava interiormente e o que acaba por fazer, contrariando os seus intentos, também revela os traços da ironia romântica que infinitamente desmascara a tensão entre o ser e o parecer. Sendo sua vontade declarar a fidelidade para com o projeto de vingança pela morte de Joca Ramiro ao descobrir que ele era pai de Diadorim, Riobaldo insiste em defender a vida da vidente Ana Duzuza, mãe de Nhorinhá, a quem ele realmente queria poupar a vida: "Mas foi o que eu não disse. Será por quê? Criatura gente é não e questão, corda de três tentos, três tranços. – 'Pois, para mim, pra quem ouvir, no fato essa Ana Duzuza fica sendo minha mãe!' – foi o que eu disse." (ROSA, 2001:54). Em muitos momentos Riobaldo demonstrará essa falta de concordância entre aquilo que intentava e o que acaba por fazer, desmascarando-se e produzindo, com isso, um efeito irônico.

Riobaldo, que toda mentira aceita e que sempre foi um fugidor, fugindo "até mesmo da precisão de fuga" (ROSA, 2001:200), desmascara-se ao demonstrar que todas as desculpas que criava como motivos para "não ser" residiam no medo de errar que o levava a viver segundo o "costume conjunto dos jagunços". E, concluindo, concentra numa frase a sua autoironia: "Um ainda não é um: quando ainda faz parte com todos" (ROSA, 2001:201).

Todavia, a ironia romântica que busca desmascarar as aparências e contradições, que revela com isso as infinitas ficções do ser e tem como emblema de sua eficácia revelar os bastidores do palco em que os seres humanos atuam, é utilizada por Riobaldo, não para demonstrar seu ceticismo, mas, pelo contrário, para recriar a possibilidade de uma metafísica do ser. Assim, o tema do teatro surge com um propósito distinto do propósito da ironia romântica sem, no entanto, abster-se da ironia.

Para Riobaldo, apto a ironizar as aparências ao desvendar as contradições entre ser e aparecer, o tema do teatro subverte o tema do teatro romântico pois é desempenhando o papel correto, o verdadeiro papel reservado pela vida, que o indivíduo logra consistência. "Vida devia ser como na sala do teatro, cada um inteiro fazendo com forte gosto seu papel, desempenho. Era o que eu acho, é o que eu achava" (ROSA, 2001: ); ou, desenvolvido o tema, diz:

Sempre sei, realmente. Só o que eu quis, todo o tempo, o que eu pelejei para achar, era uma só coisa – a inteira – cujo significado e vislumbrado dela eu vejo que sempre tive. A que era: que existe a receita, a norma dum caminho certo, estreito, de cada uma pessoa viver – e essa pauta cada um tem – mas a gente mesmo, no comum, não sabe encontrar; como é que, sozinho, por si, alguém ia poder encontrar e saber? Mas, esse norteado, tem. Tem que ter. Senão a vida de todos ficava sendo sempre o confuso dessa doidera que é. E que: para cada dia, cada hora, só uma ação possível da gente é que consegue ser a certa. Aquilo está no encoberto, mas fora dessa consequência, tudo o que eu fizer, o que o senhor fizer, o que o beltrano fizer, o que todo mundo fizer, ou deixar de fazer, fica sendo falso, e é o errado. Ah, porque aquela outra é a lei, escondida e visível mas não achável, do verdadeiro viver: que para cada pessoa, sua continuação, já foi projetada, como o que se põe em teatro, para cada representador – sua parte, que antes já foi inventada, num papel... (ROSA, 2001:500).

É como se Riobaldo dissesse que existe uma performance que, embora fictícia, como o quer o ironista romântico, é mais verdadeira do que os papéis e enganos entre o ser e o parecer delimitados ao âmbito social. No fundo, essa ironia não nega que tudo seja um papel teatral, ficção, mas aponta furtivamente para uma verdade maior. Nesse sentido, a autoironia de Riobaldo presta-se à Metafísica. É, como afirma Deleuze (2000:138), a ironia como técnica da ascensão.

Porém, ao lado da ironia metafísica, permanece o humor. Pirandello (1996:156), que distingue nitidamente o humorismo do cômico, do satírico e do irônico e não concebe a possibilidade de encarar o humor como autoironia, no entanto, afirma que, ao se tratar das máscaras e ficções que o ser humano cria sobre si mesmo, ao invés do ridículo dessa descoberta, o humor demonstrará o lado sério e doloroso, desconstruirá esse lado e suscitará,

com isso, compaixão.

Pirandello distingue o humor da ironia pois limita-se ao conceito de ironia ligado à figura de linguagem retórica. Porém, conforme o exemplo de Sócrates, a ironia é também em um posicionamento negativo (e não negativista) instaurado pelo questionamento. Pois, afinal, como diz Riobaldo: "A natureza da gente não cabe em nenhuma certeza." (ROSA, 2001:433).

Na medida em que a ironia do Riobaldo-narrador, construída a partir da impossibilidade de firmar-se em qualquer certeza por conta da sua tendência ao questionamento aberto, volta-se ao Riobaldo do passado que ainda resta no Riobaldo do presente, toma então os contornos do humor. Pois é do passado que continuam emanando dúvidas e afetos dolorosos que dão ao narrador a possibilidade de abarcar as contradições que sua ironia busca resolver pela metafísica.