Lorca tem um conceito de tragédia derivado das concepções dos trágicos gregos, e esse conceito se expressa formalmente na existência do coro, presente tanto em Bodas de Sangue quanto em Yerma. Ao mesmo tempo, o dramaturgo renova o gênero em suas obras. Além disso, Lorca tem como referência outro autor trágico importante, Shakespeare, a quem faz uma direta homenagem em sua peça O público, colocando em cena a peça Romeu e Julieta como pano de fundo para a obra lorquiana. Assim, não há uma tragédia grega, ou um autor trágico, que se possa dizer que tenha sido especificamente um modelo para Lorca.
Há semelhanças e diferenças entre a dramaturgia lorquiana e as tragédias de Shakespeare e os gregos clássicos, mas as relações não podem constituir uma comparação direta, pois o termo trágico em Lorca refere-se ao drama moderno, no qual Shakespeare é um ponto significativo. Ao buscar uma distinção de Lorca com a tragédia grega, também é possível notar que alguns elementos da estrutura grega se mantêm, como no fato de a personagem viver um confronto entre sua vontade e ação, de um lado, e o destino exercendo sua força, de outro.
Francisco Rodríguez Adrados coloca a tragédia de Ésquilo como a mais próxima de Lorca, a que mais impacto causou nele, e tal afirmação Adrados faz baseado
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no fato de serem tragédias levadas a seu ápice, em um desenrolar lógico de uma situação que vai crescendo ao longo do tempo, na intensificação gradual da angústia, até explodir. Segundo essa análise, tanto em Lorca quanto em Ésquilo, os coros aderem intimamente às alegrias e às dores das personagens principais; há os temas da mulher sem homem e da maternidade frustrada; o tema do sexo estéril que traz o castigo, e de fato, as heroínas de Lorca ou morrem ou ficam sozinhas (ADRADOS, 2006).
Por outro lado, há estudiosos que encontram nas obras trágicas de Lorca muito mais referências às obras de Eurípedes do que a qualquer outro autor grego trágico. É o caso de Antonia Carmona Vázquez, que dedicou seu livro Coincidencias de
lo trágico entre Eurípides y Federico García Lorca (2003) a mapear as relações entre os dois autores. Segundo a autora, Eurípedes é o primeiro trágico a apresentar aspectos da natureza que o ideal anterior pretendia manter submetido, e quase oculto — por meio de normas tradicionais que supunham um freio para o indivíduo —, por ser considerado perigoso para a estrutura social existente. Porém, Eurípedes pinta os homens não como deveriam ser, mas como são.
Homens e mulheres. Outro ponto de relação forte entre Lorca e Eurípedes é a construção de protagonistas femininas em suas tragédias. Assim, pode-se relacionar Fedra e seu amor que leva Hipólito à morte com a Noiva de Bodas de Sangue, ou se pode ver algo de Adela e também da Noiva em Medéia que admite — frente à ação malvada de matar seus filhos — que sua paixão é mais forte que sua reflexão. ―O auge da dor das mulheres continua a descobrir atrás de Medéia a sua voz‖ (STEINER, 1995, 40). Mas não só o auge da dor, mas da vingança, do grito dos instintos humanos mais proibidos. Medéia é um exemplo da força transgressora das mulheres e da vontade de liberdade, transgressão presente também na Noiva, em Yerma e em Adela. Ou ainda, podemos relacionar o coro de lavadeiras de Yerma, que proclama a angústia da
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protagonista por ser estéril, e o coro da peça Hipólito, que narra a enfermidade de Fedra. Segundo Vázquez, ―as heroínas lorquianas são, como as euripídeas, mulheres frustradas no amor, mulheres que não encontram caminho aberto à paixão irresolúvel‖ (VÁZQUEZ, 2006, p. 325).
Mas, García Lorca volta às tragédias. Em suas peças trágicas, as personagens não valem por suas características, mas por suas ações. E assim, o dramaturgo andaluz não pensa o gênero como ―imitação de pessoas e sim de ações, da vida, da felicidade, da desventura; mas felicidade e desventura estão presentes na ação, e a finalidade da vida é uma ação, não uma qualidade‖ (ARISTÓTELES, 1999, p. 32). Com isso, é importante perceber que um dos pontos centrais na tragédia, tal como Lorca a pensava, calcado em concepções da Antiguidade, não é a virtude das personagens ou a falta desta, nem o infortúnio ou a ocorrência de fatos extraordinários na vida, mas que a tragédia é a própria vida e sua capacidade de dilaceração, as contradições que colocam o Homem contra si mesmo.
Carmona Vázquez escreve sobre o trágico na obra de García Lorca:
com suas personagens feitas de terra, com sua repetida angustia que se faz carne em cada uma delas [...] personagens ao final situados sempre frente um dilema trágico: o de suas próprias paixões de um lado e da luta e escolhas entre elas de outro. É aqui, outra vez, o homem enfrentando sua própria imagem, como no teatro de Eurípides (VÁZQUEZ, 2006, p. 324).
Tanto nas personagens trágicas de Lorca quanto nas gregas há que chegar à última finalidade vital com todas as consequências, há que cumprir esta finalidade a custa de qualquer sacrifício, acima do bem e do mal. É apenas dessa maneira que se pode entender quando a Noiva de Bodas de Sangue foge com Leonardo na tentativa de viver a vida plenamente, recusando o casamento acordado por seu pai; ou Yerma, que vive o
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trágico grego no sentido em que se lança ao destino inevitável; e até em A casa de
Bernarda Alba, Adela se apresenta como uma personagem trágica do drama de Lorca, aquela que quer viver tudo, experimentar tudo, e que, na impossibilidade de fazê-lo, precipita seu próprio fim.
Na Grécia antiga ou na Espanha do século XX, um ponto de convergência entre os autores trágicos, em seus distintos séculos e sociedades, é que, em suas criações, a tragédia se mantém um gênero no qual o indivíduo é mais um membro de um grupo do que um ser singular, não podendo ser separado ou isolado. Os gregos criaram as tragédias em suas pólis, e esse fato caracteriza o estilo como um gênero literário que exige o meio social, sendo este, talvez, uma das personagens mais importantes da tragédia. Daí a importância do coro nas tragédias gregas, pois o coro, como personagem coletiva, atua advertindo, tranquilizando ou expondo os elementos de estabilidade das vidas da cidade. O coro intervém, faz comentários sobre a cena, aconselha e chama a atenção do público, interessa-se pela sorte das personagens. Em Sófocles e Eurípedes, o coro dá lições de moral, prudência e moderação; em Ésquilo, o coro cumpre mais a função de delírio, exagero, expressando os estados dionisíacos na obra (LOMBARDI, 2002, p. 112).
Bodas de Sangue, a primeira tragédia lorquiana, já contém um coro, mas é em Yerma que o dramaturgo desenvolve melhor a utilização deste elemento trágico, mostrando que tinha completa noção do valor e função do coro no teatro grego. De fato, falou em várias ocasiões da necessidade de seu emprego. O coro de Yerma cumpre as mesmas funções de uma tragédia grega, apresentando o tema dominante de forma lírica. Em 1934, em uma entrevista, Lorca afirma, a respeito de Yerma:
Uma tragédia com quatro personagens principais e coros, como há de serem as tragédias. Há que voltar à tragédia [...] Estes coros, já iniciados por mim em Bodas de Sangue [...] adquirem em Yerma um
140 desenvolvimento mais intenso [...] recebendo a luz de normas antigas, mas eternas no teatro trágico (ROJO, 2006, p. 109).
Com o passar dos tempos, a arte trágica deixou de ser semelhante à de outrora, nem mesmo por imitação. Após a Idade Média, a moral judaico-cristã impõe às artes em geral, especialmente à dramática, a ideia do livre-arbítrio. Quando o Homem passou a ter a dádiva da escolha, o conflito das tragédias gregas, que era entre o homem e o seu destino — tão indomesticável quanto os instintos —, deixou de ser um dos focos, a chave do conflito recaiu sobre os indivíduos. Com isso, uma das principais características do conflito trágico, que é o movimento entre ordem e desordem — no qual uma situação de aparente estabilidade desestabiliza-se para depois se estabilizar — passa a ser gerada pelos indivíduos, que têm a escolha de entrar ou não na roda da Fortuna, ao contrário dos gregos, que tinham sobre eles deuses brincalhões e o destino inexorável. A partir desse novo modelo de conflito no enredo cênico, seria constituído o drama moderno.
Hamlet, de Shakespeare, em sua dúvida entre o ser e o não ser, é o herói trágico emblemático desta situação, na qual as personagens estão sempre por agir, em encruzilhadas e armadilhas, integralmente comprometidas e no limiar de decisões que elas sabem que, qualquer que seja a escolha, são caminhos sem volta. Lorca aprende em Shakespeare a possibilidade de a tragédia nascer da ação do homem, independentemente da vontade divina. Agir, a partir dessa perspectiva, assume um duplo caráter: a deliberação, que tenta prever a ordem dos acontecimentos, ao mesmo tempo se lança ao desconhecido que é fruto da ação deliberada. Não há tragédia sem ação; ação sem indivíduos, e estes, necessariamente, devem ser agentes que estejam no centro das ações.
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Ao pensar em personagens femininas trágicas, pode-se voltar às obras de Shakespeare, que recorre às mulheres como elementos fundamentais em suas peças, fazendo delas personagens cheias de liberdade de ação, e que carregam em si a transgressão. As mulheres que Shakespeare cria transitam tanto à margem da sociedade quanto no centro das relações palacianas, governando e se deixando governar, refletindo a época elisabetana e a sociedade na qual o dramaturgo viveu. Se Shakespeare viveu em um país promissor, sendo governado por uma mulher, no século XVI, pode-se imaginar o quanto esse fato teve influência em suas obras (ALVES, 2005). Da mesma maneira, alguns estudiosos analisam que as personagens femininas das peças não são construções vãs do dramaturgo, mas um reflexo da posição da mulher na sociedade da Espanha, posição enxergada por Lorca.
María Martinez Sierra, em seu livro Una mujer por caminos de España, afirma que ―em Granada, e sua província, a mulher não existe. Não conta. A ninguém ocorreu que poderia contar, nem a ela nem a ninguém‖ (apud SAMATAN, 1964, p. 55), e essa ideia de que a mulher não existe, nem para si mesma, é completada por Marta Elena Samatan, que diz que ―nesse mundo o homem é o senhor. Ninguém discute seus poderes. É ele que manda. As mulheres sabem e aceitam‖ (SAMATAN, 1964, p. 63). Assim, o fato de nascer mulher já impunha a subordinação como condição inquestionável, e esse fato é o que explica, para Vázquez, a posição de destaque que Lorca dá às mulheres em suas peças. ―Se a mulher alcança mais destaque que o homem na obra lorquiana, isso se deve ao fato de que o poeta apostou nos oprimidos e, entre eles, como grupo, a mulher ocupa uma primazia indiscutível‖ (VÁZQUEZ, 2006, p. 329).
O fato de a mulher ser subordinada ao homem impõe que ela se prive de sua individualidade e tudo o que isso possa significar, como o poder sobre si e sua própria
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vida, baseado em escolhas racionais tomadas pela própria mulher. Lorca, assim como Shakespeare, tematizou em suas obras a imposição social de que as mulheres fossem dotadas apenas de emoção, tendo, assim, que serem guiadas e cuidadas por seus pais, como a Noiva de Bodas de Sangue, ou as personagens de Shakespeare Ofélia e Julieta; por seus maridos, como Yerma e Lady Macbeth; e na ausência de um homem que as governe, a mulher que estiver incumbida da tarefa passa a apresentar comportamentos ditos como masculinos, próprios do poder, como Bernarda, de A casa de Bernarda Alba. Enquanto as tragédias gregas refletem um mundo guiado por deuses, a tragédia shakespeariana leva à cena as chagas que estão cobertas pelos tecidos nobres da corte elisabetana, questionando sua sociedade. Lorca faz o mesmo em suas obras, colocando em cena as fragilidades das instituições da sua Espanha.
É possível encontrar nas personagens de Lorca muitas relações com as mulheres das tragédias gregas, como foi dito, mas também com as shakespearianas. Yerma, por exemplo, em seu casamento estéril, remete a Lady Macbeth, que não tinha filhos com Macbeth, mas já havia sido mãe em outro casamento. Tanto Yerma quanto Lady Macbeth têm um casamento estéril, e levam à cena questionamentos do que deve ser uma conduta feminina, pois, enquanto Lady Macbeth é racional e ambiciona o poder, apresentando uma conduta que não se espera de uma mulher, Yerma tem atitudes que só são permitidas aos homens, como sair à noite e dar comidas aos bois.
Lady Macbeth: Mas receio a tua natureza, por demais cheia do leite da natureza humana, para que tomes, resolutamente, o caminho mais curto. Quererias ser grande. És ambicioso. Mas te falta a malvadez que deve secundar-te. A grandeza a que aspiras, desejas obtê-la santamente. Não quiseras trapacear, e entanto gostarias de ganhar deslealmente [...] (SHAKESPEARE, 1997, Ato I, Cena V).
143 Yerma: vou acabar acreditando que eu sou minha própria filha. Muitas noites saio para dar comida aos bois, pois antes não fazia, porque nenhuma mulher sai à noite, e quando passo pela soleira da porta, na escuridão, meus passos têm o peso dos passos de um homem (LORCA, 1963, ato II, cena 2).
Ambas almejam um lugar na sociedade, Yerma por meio da maternidade e Lady Macbeth por ser rainha, e ambas se lançam à ação para tentar alcançar seus objetivos, desencadeando o trágico em Yerma e Macbeth.
Já Adela, de A casa de Bernarda Alba, se aproxima das personagens trágicas por carregar o sentido do trágico, e por isso também se aproxima de personagens de peças trágicas, mesmo que seja personagem de um drama. Adela é tão apaixonada quanto Julieta, de Romeu e Julieta, e suas demasiadas paixões não cabem nelas, escapam de controle e fazem com que elas escapem de qualquer controle da família-sociedade. Julieta e Adela dizem sim às paixões, à vontade de vida, e saem pelo escuro da noite para viver aquilo que não lhes era permitido. São subversivas, não acatam as ordens, o poder que suas famílias lhes impõem, desobedecem as regras. E, no final, ambas se suicidam, pois lhes é insuportável a vida de obediência, sem paixão. É no âmbito da frustração que se projeta a existência das heroínas eurípideas e lorquianas. ―Mais que a mulher, o eixo do teatro de ambos autores (Eurípides e Lorca) é a existência contínua e soterrada ao fio argumental de umas forças fatais, cegas, que dominam e abatem os seres‖ (VÁZQUEZ, 2006, p. 325).
As ações das personagens de Shakespeare não estão ligadas aos deuses, pois não há deuses nas obras do dramaturgo, assim como também não há nas peças de Lorca. Porém, nas obras dramáticas do escritor inglês, as tragédias recaem sobre os soberanos, e nisso o dramaturgo espanhol difere de Shakespeare. Lorca escrevia tendo em vista o
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caráter social da arte, como ele diz em entrevista22, e a importância da reaproximação com o povo, pois, segundo ele, ―o teatro, para readquirir sua força, deve voltar ao povo do qual se afastou‖ (ROJO, 2006, p. 107). Em outra entrevista, Lorca reitera sua postura em relação à arte dramática. Indica Shakespeare e os gregos como algumas de suas importantes referências, dizendo que não escreve para o público que ―se deleita com cenas nas quais o protagonista arruma sua gravata assobiando [...] isso não é teatro, nem nada [...] no teatro há que dar espaço ao público de alpargatas [...] o público com camisa de esparto23, frente a Hamlet, frente às obras de Ésquilo, frente aos grandes‖ (ROJO, 2006, p. 107).
―Por próxima que esteja a concepção lorquiana da paixão e da morte dos gregos, falta nele essa crítica da ação desmedida [...] Lorca não julga, não acusa, não moraliza, e sua condenação da convenção e a repreensão social é mais corpulenta, menos matizada que entre os gregos‖ (ADRADOS, 2006, p. 360). Assim, por mais que as tragédias lorquianas apresentem claros pontos de referências às tragédias gregas, é fundamental ter em mente que o dramaturgo espanhol desenvolveu uma linguagem única, tanto por suas diversas influências, quanto por seu tempo e sociedade, como veremos mais adiante. Porém, muitos estudiosos hão encontrado referências importantes dos gregos nas obras de Lorca.
Muitas das tragédias gregas inclinavam-se aos planos ético e moral. O Homem deve prestar contas a algo superior a si, seja no plano celestial ou terreno; as vontades individuais devem ser anuladas ou, se necessário, aniquiladas. A desordem não é bem-vinda à sociedade, e o causador desta quebra deve ser punido. Nesta lógica, a morte é o fim da vida, vem como um castigo. Assim, também cabe lembrar que, para
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Como coloca Lorca em na entrevista “Diálogos de um caricaturista selvagem”, em 1936 (LORCA, 2008, v.VI: p. 734).
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Sócrates, a arte trágica desvia o homem do caminho da verdade, certamente por não obedecer à razão, dando vazão aos instintos.
Em um salto histórico, a abordagem nietzschiana da tragédia apresenta um saber sobre a unidade da vida e da morte. O aniquilamento e a hostilidade à vida são, para Nietzsche, a recusa em admitir as condições fundamentais da própria vida, como a doença, a dor, a tristeza e os instintos. O pensador trágico faz viver o frenesi, não pacifica os instintos (ALVES, 2005). Assim, podemos citar Adela e a Noiva como as personagens lorquianas que não pacificam seus instintos, não tentam se defender de suas paixões e sabem que elas são, ao mesmo tempo, as forças que promovem a fecundidade da natureza e união de transgressão e morte. E à Adela e à Noiva, junta-se Yerma no tema da heroína que leva seu desejo até as últimas consequências.