2 A formação das metrópoles brasileiras e a arte urbana
2.2 As tonalidades críticas do discurso da arte urbana
2.2.1 O traço cinzento da cidade
A Revolução Industrial pode ser considerada o principal evento histórico responsável pelos contornos que definem grande parte das metrópoles contemporâneas ocidentais. Desde então, o mundo vem, gradativamente, enfrentando desafios que o deixam constantemente em
48 Vários outros enunciados surgiram na pesquisa, porém em menor intensidade ou não tinham relação direta com a crítica à vida urbana, como um resultado dos efeitos da modernidade. Houve também alguns enunciados que foram agrupados naqueles cinco já citados na tese, a exemplo de territorialidade, a arte pela arte, identidade, campanha publicitária e concorrência entre artistas.
alerta como o crescimento populacional, o envelhecimento, os movimentos migratórios e a urbanização desigual.
Compreender a evolução do urbanismo implica, necessariamente, compreender a Revolução Industrial, enquanto momento econômico, histórico, político e científico, bem como as suas consequências no desenho das cidades. Para Lefebvre (2001), com a gradual consolidação do domínio do capitalismo, tais consequências foram determinantes para a vida nas cidades contemporâneas.
A industrialização fornece o ponto de partida da reflexão sobre nossa época. Ora a cidade preexiste à industrialização. Esta é uma observação em si mesma banal, mas cujas implicações não foram inteiramente formuladas. As criações urbanas mais eminentes, as obras mais “belas” da vida urbana (“belas”, como geralmente se diz, porque são antes obras do que produtos) datam de épocas anteriores à industrialização (LEFEBVRE, 2001, p.11).
Nesse sentido, Benevolo (2014) detalha que, em princípio, pode-se identificar três contribuições da Revolução Industrial para o desenvolvimento das cidades. A primeira se refere às técnicas de construção, quando o ferro, o vidro e o concreto foram incorporados aos materiais tradicionais de construção, como pedra, tijolo, telha e madeira. Os avanços da ciência permitiram que tais materiais obtivessem maior resistência e fossem utilizados de forma mais liberal. As construções passaram a ser melhor planejadas com o desenvolvimento da Geometria e sua execução contou com maior aparelhamento nos canteiros de obras.
Esse elemento foi fundamental para a construção espacial das grandes cidades como São Paulo, e se faz presente, de forma recorrente, no discurso da arte urbana: a crítica ao cinza do concreto, do ferro, do asfalto, da poluição dos carros e das indústrias.
O cinza também é encontrado nas ações de repressão à arte urbana de gestões da prefeitura de São Paulo, pois essa é a cor utilizada para apagar os grafites considerados gastos ou não autorizados e as pichações em geral. Temos aqui linhas molares em tons de cinza que caracterizam a contenção e repressão ao movimento da arte urbana, enquanto criativo e rebelde.
Coincidentemente, o cinza da prefeitura não é uma escolha deliberada, mas o simples resultado da combinação de produtos que geram esse pigmento. Para os artistas urbanos, essa iniciativa é, na verdade, uma estratégia de negar os reais problemas da cidade. A parede cinza, em vez de sinalizar a proibição, é considerada uma incitação, um convite a novos grafismos49. Um exemplo dentre vários encontrados está no perfil do grafiteiro Tito Ferrara no Instagram. A primeira imagem (Figura 2.3) registra a ação do poder público ao apagar sua obra. A legenda feita pelo próprio artista é “Shiva, com sua destruição para a renovação” sinalizando o incite, a provocação para uma nova pintura. Essa é uma demonstração do que os artistas urbanos tanto enfatizam. O ato de apagar um grafite ou uma pichação gera uma revolta no artista que o estimula a produzir ainda mais.
Figura 2.3: Ação do poder público ao apagar um grafite de Tito Ferrara. Fonte: Instagram de Tito Ferrara (2016), acesso em 24/11/2017.
A Figura 2.4 seguinte já é o regresso do artista, fazendo uma nova grafitagem com uma mensagem de persistência e esperança: “acredite nos seus sonhos”. Interessante observar a legenda que ratifica a rebeldia: “apagaram, mas a gente volta...”. Enquanto isso, do lado do poder público, em entrevista a um funcionário da prefeitura de São Paulo que compõe uma das equipes responsáveis por apagar os grafismos ilegais, o seu desabafo é de que o seu trabalho é inútil, a nítida sensação de “enxugar gelo”.
Figura 2.4: Novo grafite de Tito Ferrara.
Fonte: Instagram de Tito Ferrara (2016), acesso em 24/11/2017.
Outro ponto da cidade onde os tons de cinza e marrom formaram mais uma camada de tinta são os Arcos de Jânio, cuja requalificação foi inaugurada recentemente em 3 de julho do ano passado. Os grafites ali presentes foram considerados ilegais e apagados. Segundo a Prefeitura, as obras de restauração custaram quase 800 mil reais e fizeram com que o conjunto retornasse às suas características originais (VEJA – SÃO PAULO, 2017b).
Figura 2.5: Requalificação dos Arcos do Jânio. Fonte: Veja – São Paulo, 2017b.
Percebo que o discurso dos artistas urbanos é sempre de crítica ao cinza: no caso do grafite, fazendo um contraponto que traz cor e vida a essa realidade; no caso da pichação, como reforço crítico à cidade monocromática, escura e hostil.
Para o grafiteiro Ignoto, “Uma cidade cinza é uma cidade morta. A cidade com grafite é uma cidade colorida, com vida”50. Com um outro olhar além das cores, Thiago Mundano, ativista do grafite e da reciclagem, alerta:
Acredito que a missão da arte não é decorativa, e sim reflexiva. Busco no meu “artivismo” transformar essa cidade opressora e monocromática, que substituiu nossas áreas verdes por estruturas cinzas, que enterrou nossos rios vivos com ruas e paredões cinzas que refletem o porque do nosso céu e ar que respiramos estarem cinzas (RBA, 2017).
No documentário intitulado Arte Urbana: Gritando Valores, Expondo Verdades, Gabriel Soares expõe que o suporte dos grafismos é a melancolia de São Paulo, “uma cidade do aço e do concreto”51. Nesse sentido, o grafiteiro Crânio defende que a função do grafite em São Paulo é deixar a cidade um pouco mais atrativa e colorida, mais agradável. Na sua ótica, se há talento e preparação, nada é impossível52.
Nesse caso, ainda questiono em que medida a arte urbana consegue de fato romper com o cinza dominante e provocar novos sentimentos nos cidadãos que a visualizam. Defendo, com maior detalhamento nos próximos capítulos, que os tons da nossa modernidade ainda são muito mais fortes do que as cores da arte urbana. Nesse caso, apesar da intencionalidade e das condições de talento e preparação, tão bem expostas por Crânio, essa ruptura ao novo ainda não se faz presente, enxergando aqui apenas linhas moleculares em diferentes fluxos: da grafitagem e da pichação.
No imaginário da população, o concreto, o aço e o vidro se voltam mais para a materialização do progresso, tendo também a verticalização dos prédios como sinônimo de prosperidade. No Brasil, São Paulo é o nosso maior exemplo. Por isso, é recorrente a associação direta que se faz desses recursos matérias da engenharia à capital paulista, nosso
50 Vídeo 18 do Apêndice B. 51 Vídeo 9 do Apêndice B. 52 Vídeo 15 do Apêndice B.
maior exemplo da modernidade. Por outro lado, as metrópoles brasileiras em geral – incluindo São Paulo – não se edificam apenas com o discurso do progresso, da produção industrial, do planejamento, da escala e da Geometria; os problemas oriundos das discrepâncias sociais são acentuados quando revelamos outros elementos que compõem a construção da cidade: o papelão, a taipa, o barro e – por que não? – o relento como abrigo e moradia. Os materiais de improviso tentam abrigar e proteger as camadas sociais que não se encontram acolhidas pelas axiomáticas totalizantes do capitalismo. Seriam, então, o expurgo do sistema que não se encontra favorecida pelo discurso da modernidade.
Identifico no discurso dos artistas urbanos que tais recursos mais pobres não se fazem tão presentes, podendo ser justificado pela incorporação do discurso do progresso e sua crítica a ele, como também pelo fato de que os grafismos normalmente são feitos no concreto dos muros e dos viadutos, no ferro das portas comerciais, no vidro das janelas. É o olhar da periferia para o centro que lhe serve normalmente de suporte para a sua produção artística. Em menor intensidade, há o olhar da periferia para a própria periferia, incorporando no discurso os demais recursos materiais presentes nessa realidade.
Uma passagem do vídeo Paredes que Gritam53 registra bem essa dinâmica, como exceção. Moradores de uma comunidade carente, ao verem grafiteiros pintarem as empanas de prédios de um conjunto residencial, vão até eles e pedem que pintem também os seus barracos. A partir disso, o grafiteiro Subtu (Figura 2.6) convidou outros artistas urbanos a fazerem uma ação na comunidade. Em seu relato, ele menciona o quanto essa ação trouxe benefícios subjetivos e objetivos à comunidade, trazendo mais vida, animando a rotina dos moradores e servindo de sinalização por diferenciar um barraco do outro. Antes da ação, era mais difícil encontrar uma moradia naquela comunidade, haja vista todas elas serem
igualmente de taipa. Agora os grafites diferenciam um barraco de outro e servem para identificar os becos que antes não tinham nome.
Figura 02.6: Subtu e a ação na comunidade carente.
Fonte: Vídeo no YouTube Paredes que Gritam, 2016, acesso em 30/11/2017.
Nesse caso, faço duas observações complementares. A primeira está contida no local onde a comunidade carente se situa, tão próxima do mais novo símbolo de São Paulo, a ponte estaiada Octávio Frias de Oliveira, símbolo da engenharia avançada e ícone contemporâneo da modernidade na capital paulista. Mundos tão próximos e ao mesmo tempo tão distantes. A segunda está na função exercida pelo grafite em substituição ao planejamento urbano (Figura 2.7). As comunidades carentes em geral – antes denominadas de favelas –, com suas moradias construídas desordenadamente, não possuem rua, apenas becos que não são nomeados. Essa questão aparentemente simples da falta de planejamento urbano influencia diretamente na vida dos moradores, uma vez que sua identidade é comprometida por não terem sequer um endereço.
Figura 2.7: Grafites que diferenciam os becos.