Trabalhando com Metáforas: Brincando com a Memória da

Cana

Foto 18 – Flávia Gaudêncio na relação com instrumento musical. Foto: Alessandra Nohvais, 2013.

Dando continuidade à pesquisa das minhas experiências práticas, em sala de trabalho, depois de refletir sobre algumas metáforas presentes no Cavalo Marinho, busquei trabalhar diversas ações que me levassem às mudanças de estados corporais, através de metáforas.

Algumas delas foram: trotar do cavalo, trabalhar no roçado, queima da cana antes da colheita, cortar cana, pegar um “moio” de cana, cavar um buraco na terra; também algumas como enraizamento dos pés, ouvir o espaço, amassar a terra, sentir o ritmo, ampliar o olhar, entre outras. Elas se constituíram na relação com a brincadeira e no convívio com a comunidade de Condado-PE, através da música, canto, dança, indumentária/vestuário, o local

onde acontece a brincadeira, a culinária, a fala, a forma de pensar e de se relacionar com o mundo.

Percebi que as metáforas também emergem do imaginário simbólico desse contexto e que se materializam na própria brincadeira como algo inseparável do corpo que dança, dando suporte à permanência da brincadeira. Metáfora, segundo o Novo Dicionário Aurélio da Língua Portuguesa (1986, p. 1126), “consiste na transferência de uma palavra para um âmbito semântico que não é o do objeto que ela designa, e que se fundamenta numa relação de semelhança subentendida entre o sentido próprio e o figurado”.

No campo da linguística cognitiva, George Lakoff e Mark Johnson (2002) fizeram um estudo aprofundado sobre a metáfora, definindo-a como parte fundamental da nossa maneira de pensar e agir no mundo, independente da cultura, pois é através dela que nos expressamos.

Eles, em sua obra Metáforas da Vida Cotidiana, expõem que a metáfora não deve ser percebida apenas pela linguagem verbal, mas também como ações e pensamentos, na medida em que todo sistema conceitual no qual pensamos e agimos passa a ser concebido como procedimento metafórico por natureza.

Ou seja, ela não estaria restrita ao campo das palavras, mas estaria intimamente ligada tanto ao pensamento quanto à ação. Pude constatar isso quando Aguinaldo Silva fala do trupé: “o trupé é aquilo que a gente faz com o pé (mostra corporalmente, batendo forte o pé no chão)”83

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George Lakoff e Mark Johnson (2002) mostram que recorremos às metáforas a fim de manifestar nossas experiências subjetivas, através de imagens recorrentes daquilo que é indizível. Com isso, as imagens estão impregnadas no nosso dia a dia, desenvolvendo-se nas experiências sensório- motoras, dando materialidade ao pensamento.

Acreditam que ela pode desempenhar influências sobre o nosso pensamento e, também, sobre o nosso comportamento, reveladas de diversas maneiras e capazes de reger nossas ações. Os autores também defendem a ideia de que a metáfora faz parte do cotidiano do indivíduo, ainda que esse

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Entrevista com Aguinaldo Silva realizada em São Bernardo do Campo-São Paulo, no dia 14- 08-2012.

pense que pode viver sem ela. Segundo os autores, é a partir dela que o mundo se organiza e se internaliza nos corpos.

Ainda refletindo sobre metáfora na brincadeira, percebo que ela também serve para romper com a própria ordem social na tradição do Cavalo Marinho, através do seu enredo, quando busca alternativas para fugir de situações do cotidiano. Neste momento, os brincadores reservam um tempo propício para borrarem suas identidades com as identidades de figuras presentes no contexto daquela sociedade, seja através de figuras humanas, animais, fantásticas e/ou bonecos.

Desta forma, transvestem-se na brincadeira de Capitão (dono das terras), Soldado da Gurita (soldado da cidade), Seu Ambrósio (vendedor de brincadeiras), Mané Taião (abestalhado da cidade), Vila Nova (varredor de rua da cidade), entre outros, mas continuam sendo, no cotidiano, aposentados, estudantes, biscateiros, pedreiros, etc. É uma forma de não só assumir o desejo de encarnar essas figuras, mas, também, de mergulhar no imaginário simbólico desta comunidade. E tudo isso repercute de forma palpável no corpo que dança e que reforça a perpetuação da história do Cavalo Marinho.

Já nas minhas experimentações em sala de trabalho, as improvisações foram derivadas de metáforas que geraram movimentações e dinâmicas corporais diversas. O que interessava, no momento de criação, não eram apenas questões estéticas, mas a relação da metáfora como estímulo de trabalho para potencializar a organicidade da experimentação. E a importância dos estímulos, como diz Grotowski (apud FLASZEN; POLLASTRELLI, 2007, p. 202), foi fonte de inspiração para o meu trabalho:

Provavelmente não se pode dizer, de modo geral, que alguns estímulos sejam bons e outros não. Nos anos em que nos dedicamos a essas pesquisas estritamente profissionais, procurávamos simplesmente o estímulo eficaz. [...] Um bom estímulo era tudo aquilo que nos jogava na ação com todos nós mesmos, ao contrário, um mau estímulo era aquele que nos dividia em consciência e corpo. [...] Era algo – independentemente do campo de que se tomava – que, se nos referíamos a ele, nos ajudava a agir na nossa inteireza.

As dinâmicas corporais, o alinhamento e a tonicidade do meu corpo assumiam uma maior sustentação do centro de gravidade no momento de deslocamento e durante as transferências de peso. E foi através dessas

experimentações que surgiu a composição da cena que chamei Brincando com a Memória da Cana.

Este experimento começou a surgir a partir da reflexão dos movimentos da dança do Cavalo Marinho: de onde surgiu a dança da brincadeira do Cavalo Marinho? Qual a relação do movimento do trabalho cotidiano (área rural) com o movimento da brincadeira?

Como já explicitei anteriormente, a brincadeira do Cavalo Marinho está diretamente ligada ao universo da localidade rural da Zona da Mata Norte de Pernambuco. Portanto, seria totalmente pertinente fazer a relação da dança com o trabalho no roçado/cana-de-açúcar.

Assim, comecei a pensar como era a vida de um boia-fria e relacioná-la a algumas metáforas escutadas no contexto do Cavalo Marinho. Como, por exemplo, as ditas por Aguinaldo Silva84: “[...] é cair um balde de água fria em cima de mim”; “[...] ele joga muito duro”; “andar como um trotar do cavalo”.

Trabalhando com as algumas ações, como, por exemplo trabalhar no roçado, cortar cana, cavar um buraco na terra, entre outras, percebi novas possibilidades sonoras e musicais do corpo, chegando a uma força poética. Assim, apostei em construir improvisações através de metáforas, imagens e ações corporais, sem tentar pensá-las racionalmente, o que me conduziu para o território da experiência. Desta forma, Ferracini e Cunha (2010, p.3) afirmam que,

como se pode perceber, a metáfora se afasta do raciocínio lógico- objetivo e pode lançar o corpo em um pensar-em-ação. A metáfora de trabalho estabelece uma nova lógica não-intelectual: a lógica da prática corpórea; a lógica de uma potência de sensação-peixe-no- aquário.

Comecei a pensar no meu corpo como movimento de um corpo-sonoro no espaço e no jogo, dando ênfase à potencialidade de ritmo, sonoridade e musicalidade. Meyerhold teve a música como referência fundamental para o seu teatro. Para Chaves (2010, p. 34)85:

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Entrevista com Aguinaldo Silva realizada em São Bernardo do Campo-São Paulo, no dia 14- 08-2012.

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CHAVES, Yedda. Meyerhold na Contemporaneidade: algumas reflexões e estudos de

os estudos no campo musical envolvem, neste sentido, movimento, a sua velocidade, o seu ritmo e os seus acentos, elementos, por sua vez, intrinsecamente ligados ao problema da intencionalidade, captados através justamente do desenho musical do movimento segundo Meyerhold.

Segundo a autora, para Meyerhold, a música possibilita ao ator reagir a diferentes ritmos (internos ou externos), provocando diferentes impulsos. A noção de ritmo está conectada com a ideia de tempo. Por isso, Burnier (2009, p. 45) expõe que

o ritmo é sobretudo a pulsação do tempo da ação e de seu movimento. Embora o ritmo se manifeste mais claramente por meio do movimento, determinando sua dinâmica (e consequentemente a da ação), ele pode existir separado do movimento da ação.

Com isso, foram criadas diferentes experimentações com dinâmicas de ritmo, o que Decroux chamou de dinamoritmo:

O dinamoritmo é a inter-relação de força, quantidade, duração e intensidade. Poderíamos, no entanto, defini-lo de uma outra maneira, menos técnica e talvez menos precisa [...], mas que pode ser mais estimulante para o ator: o dinamoritmo é a musicalidade ou a densidade musical do movimento. (Ibid., p.46)

Trabalhando desta forma, percebi que o ritmo e a musicalidade já estavam presentes no meu corpo. A percepção do mesmo fez-me enxergar mais uma possibilidade funcional na criação de pequenas partituras. Na construção corporal das metáforas (como, por exemplo, andar no chão como se pisasse em ovos; dançar como uma rosa que mergulha na cana; sons que germinam do mato, entre outras), senti que meu corpo se preenchia de um ritmo conduzido pela sonoridade empregada e que me trazia imagens mais claras do que eu estava propondo.

As metáforas provocavam mudanças no meu corpo, na organização e na qualidade do movimento, desenvolvendo um fluxo simbólico de sensações e memórias ligadas à experiência, na intenção de atingir uma tonicidade corporal bastante elevada e uma intensa dilatação de presença. Para Ferracini (2006, p. 207),

quando um ator se faz PRESENTE significa que ele está se lançando ao mesmo tempo em que lança os espectadores em um território

virtualizado, um território no qual sua técnica formatizada e sua mecânica corpórea estará (in)visível. […] A presença do ator não é produção, mas (in)produção, diluição, capacidade que esse corpo possui em se lançar, ele mesmo e os espectadores, em zonas de contágio e turbulência, criando e gerando a presença dessa zona virtual e intensiva.

Essa relação dinâmica se estabeleceu através da vivificação do universo simbólico, desencadeando um fluxo de memórias, imagens e sensações ligadas à experiência com a brincadeira do Cavalo Marinho, seu contexto e a minha memória autobiográfica, como sugere Domenici (2004).

Nisso, essas memórias alteraram a percepção de um tempo linear (passado e presente) e se presentificaram, não na lembrança de uma nostalgia, mas como expressão do instante atualizado, renovando-se no próprio fazer. O resultado é um grande fluxo de informações sobre um estado de prontidão corporal com a qualidade de percepção, tensão e atenção em alerta.