Traduzir e processar

Os dispositivos de tradução são aqueles que permitem que uma informação possa emergir de outra maneira. São ao mesmo tempo as superfícies-ecrã, as colunas de som, o papel impresso, as câmaras e papéis fotográficos, gravadores,

scanners e sensores. Mais do que reconfigurar ou recodificar, funcionam de

forma que uma série de eventos possa ser compreendida em outra linguagem,

à medida que transitam entre espaço e media. A tradução prevê uma natureza semântica dos artefatos. A correlação dos momentos de gravação e exibição e o processo comunicacional entre decodificadores humanos, aparatos e espaço criam poéticas e tempo intrigantes e intrincados. Existem não só nos

input e outputs, mas no processamento de dados que permita a manutenção

ou deturpação da mensagem, a reprodução ou a crítica do discurso.

Traduzir e processar aqui procuram remediar a perda da narrativa característica da pós-modernidade e a sensação de simulação descrita em Baudrillard (1994) para especular sobre novas narrativas possíveis e a construção de uma realidade.

O ato de gravar um som, por exemplo, caracteriza em si uma ação performativa, na intencionalidade de iniciar ou interromper um fluxo de codificação que se faz parecer contínuo. Desde Junho de 2015, os smartphones com sistema

operacional Android gravam arquivos de áudio quando reconhecem conversas próximas ao aparelho 33_{. Geolocalizadas, estas gravações são justificadas como}

informação para o aperfeiçoamento da função controle de voz – “OK Google”.

Na era do áudio ubíquo (Souza Lima 2018), a experiência sonora aparece nos sistemas informacionais privados e estatais como um diário, numa terminologia lúdica usada pela instituição em questão, e um relatório, no uso sincero da palavra, que será avaliado. Neste cenário, pretende-se pensar como a tradução intencional e espontânea de fenômenos é em si uma forma de contestação de direitos de privacidade e poética, e como o fazer se sobrepõe às expectativas do paradigma da alta-definição (HD). Se os sistemas-aparto digitais permitem

uma crescente quantidade de bits-por-tempo, acredita-se que a somática e a

molaridade de objetos e dispositivos carregam em si informações em tempo- profundo, cabíveis de exploração e manipulação contínuas.

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Fig.17. registro de 4-4, 2018

4-4 is a sound performance that examines the process of feedback and interface in the context of hybrid media arts and visual(-dominant) culture. A series of 4-to-8 audio feedback loops create sound patterns to be edited, remixed and overpainted in real time.

The interface to this system is a series of hand-painted and computer-programmed visuals in paper, which are scanned by a set of electronic circuitry. This is an investigation territory on transcoding, time, cycles, loops and collaging between the computational process and the somatic of hands-on creation.

<https://youtu.be/yuhJwBwab4I>

Processar, como atividade artística, é remediar a fragmentação e o encapsulamento dos processos cotidianos. Remixar, recortar e colar são

os procedimentos de recombinação que permitem observar criticamente os sistemas digitais, possibilitando novos outputs. Se o sampling analógico,

através de fi tas eletromagnéticas, foram procedimentos característicos desde os Dada, a Musique Concrète ao Hip-Hop, a manipulação de áudio

digital reformula noções estéticas e narrativas, possibilitando a emergência de diversos subgêneros da música experimental até Breakcore, Glitch hop,

entre outros. À medida que as duas abordagens se cruzam sobre o tema de estudo, o processo de produção de artefatos cultural se torna uma produtiva permutação de digitalização, reproduções, retornos materiais e apreensões de bits.

Estes resultados podem ser vistos como a abertura da caixa, da explicitação

do funcionamento técnico e simbólico do artefato cultural. Em oposição à abordagem Luddita (Ludd 2000), que quebraram as máquinas em manifestações contra as condições de trabalho durante a primeira revolução industrial, Zielinski propõe que a única forma efetiva de intervenção neste mundo – de frustração tecnológica e interfaces – é criar um curto-circuito no

Fig. 18. questões técnicas, 2017

Fig. 18. questões técnicas II, c/ Alice Ferreira, 2019

sistema cibernético, aprender suas regras de operação e tentar suprimi-las ou rasurá-las; tornar-se um operador no âmbito técnico para pensar alternativas (2006 p.260). Se os sistemas vigentes da alta-fi delidade (hi-fi ) digital procuram

capturar formas somáticas e molares, a inversão e permutação destes processos, a recombinação de media pré-computacional e digitais possibilitam acessar novos fenômenos técnicos e pensar novas interfaces de expressão mediática.

Ernesto Oroza, autor do Manifesto Reusable (2018), possui uma extensa

pesquisa no que o mesmo denomina Desobediência Tecnológica, onde reúne

diversas manifestações de hackeamento de produtos industriais. Cubano, o

autor observa que os processos políticos do país, desde que os estadunidenses deixam o país em 1960 e levam consigo os engenheiros e a mão-de-obra capacitada, a produção industrial de eletrônicos e eletrodomésticos se tornara inexistente. A necessidade de soluções para problemas domésticos

e a manutenção de utensílios criou um fenômeno cultural onde os indivíduos eram incitados a aprender os básicos da engenharia elétrica e mecânica para consertar seus próprios aparelhos. Este se torna um longo e complexo processo cultural durante o governo de Fidel Castro, de crescente crise econômica e escassez de recursos. Oroza destaca a extrema riqueza da cultura material de soluções, a partir da reinvenção, improvisação.

A condição da escassez material é onipresente na América Latina, resultado do processo de exploração colonial européia, e catalisa uma potencialidade cultural para invenção, para experimentação e a especulação de novos futuros possíveis. Além dos inúmeros exemplos cubanos, catalogados por Oroza em technologicaldisobedience.com, destaca-se aqui o conceito de

Bicimáquina: aparatos que funcionam por pedal 35_{. Consistem da recombinação}

de peças e quadros de bicicleta para criar diferentes máquinas à tração humana. Dentre máquinas de lavar roupa, moedores de grãos, bombas de água, as bicimáquinas são exemplares subversões do paradigma energético e sustentável da sociedade atual.

No Brasil, este método poderia ser comumente referido como uma gambiarra,

o reajuste utilitário, que têm tido crescente interesse dentro do meio acadêmico mundial. Para citar um exemplos localizado: Giuliano Lamberti Obici, apresenta a partir de sua tese doutoral (USP/UdK 2014) uma Genealogia da Gambiarra como base para seu cruzamento com a arte sonora brasileira,

um assunto de incontornável importância nesta tese.

Dentre os processos gambiarra pensados aqui, inumeráveis em sua forma, cita- se o circuit-bending e hardware-hacking por uma interessante multiplicidade

crítica na abordagem e no processo. Explorada na investigação Reconectar & Reprogramar, de Inês Castanheira (2014), nesta mesma escola, esta prática

consiste na abertura de eletrônicos sonoros (rádios, teclados, walkie-talkies)

e experimentar a possibilidade de vergar – em tradução livre e literal – os circuitos responsáveis pelo output sonoro. Através do toque, da disposição

de resistores e interruptores, os percursos elétricos originais são deturpados, criando novas possibilidades de deriva.

Esta prática investigativa mostra-se como uma exploração dos limites do funcionamento de objetos industriais, mas também sobre os sistemas de consumo e a expectativa da experiência sonora, a medida que estes objetos são em muitos casos reutilizados depois de serem descartados e os resultados mostram-se altamente inesperados, glitchy. Nicolas Collins, Reed Ghazala,

Benjamin Gaulon e Garnet Hertz são alguns dos autores e exploradores

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desta técnica. Em última instância o circuit bending lida também com uma

interessante componente da cultura visual e material, que é o design, a forma do objeto em relação ao esperado e a sua função. Além das necessárias instalações de potenciômetros e interruptores, os objetos resultantes muitas vezes caracterizam-se por uma customização maximalista do objeto industrial

standard, uma inserção de ruído a la Mad Max à esterilidade do comum

plástico injetado.

Fig. 20. Antes-e-depois de um dos processos de circuit bending, fonte desconhecida.

Nesta seção serão propostas algumas noções que atualizam as considerações sobre o olhar, a movimentação de agentes, os territórios do espetáculo urbano e as lógicas do espaço introduzidas no item 2.4.1. A tentativa terminológica de um tecno-flâneur encontra-se ainda em esboço, e merece algumas observações. Entre elas, o gaze masculino característico do flâneur, escrito e romantizado também por homens, caracteriza uma sensação de dominação sobre a cidade, tomar a cidade para si, um privilégio do corpo masculino. A leitura de Lesbian flâneur (Munt 2000) e Invisible flâneur (Wilson 2001) possibilitam perceber as disparidades de gênero na bibliografia das teorias urbanas e promove uma relativização importante sobre a leitura do flâneur. Apesar deste texto não atuar diretamente em subverter ou superar a disparidade de gênero, reconhece esta necessidade no momento histórico atual. As colocações que seguem utilizam ambos os artigos feminino e masculino, uma solução que resolve a questão da representatividade parcialmente mas infelizmente ainda não quebra a dualidade na contemplação de identidades de gêneros neutros ou fluidos.